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O PERCURSO DA TELEVISÃO E DO TELEJORNALISMO NOS ANOS 70


JORNAL NACIONAL - SURGIDO EM 1969, O TELEJORNAL DA REDE GLOBO FOI UM DOS SÍMBOLOS DA ASCENSÃO DA EMISSORA, PRINCIPALMENTE NA DÉCADA DE 70.

Por Antônio Reis Jr. - Do site Mnemocine.

No início dos anos 70, o campo cinematográfico foi marcado pela dispersão do grupo de cineastas integrantes do Cinema Novo. A repressão política pós Ato Institucional nº5 em 1968, a criação da Embrafilme em 1969, as novas demandas do mercado cultural e o acirramento dos debates estéticos, compuseram um novo quadro de atuação e contribuíram para o esfacelamento do Cinema Novo.

Neste contexto, marcado também pela expansão da indústria cultural e do consumo dos bens simbólicos no país, realizadores e críticos redefiniram os marcos estéticos e políticos do cinema brasileiro, rearticulando esquemas de produção e projetos culturais. Surgiram diferentes, e às vezes conflitantes opções estéticas, resultando em um amplo conjunto de filmes e tendências: o crescimento da comédia erótica (pornochanchada), o cinema marginal, e mesmo algumas obras nos marcos do Cinema Novo.

Neste artigo vamos analisar uma tendência que foi a parceria, até então inédita, entre cineastas e televisão a partir da análise de um documentário. Neste contexto de cerceamento, controle e censura da produção cultural, muitos cineastas vislumbraram a possibilidade de trabalho em algumas emissoras de televisão.

Assim o objetivo é analisar um documentário exibido pelo Globo Repórter em 24 de janeiro de 1978 chamado Caso Norte, em um momento em que essa parceria estava firmada. A análise terá também como objetivo identificar a estratégia de representação cinematográfico do migrante pelo documentarista.

Antes de uma imersão no média metragem (38 minutos) de João Batista de Andrade, na tentativa de análise de uma representação do migrante nordestino, faz-se necessário uma reflexão sobre o contexto histórico e televisivo que garantiu a produção do filme.

A primeira particularidade do documentário/reportagem é o fato dele ter sido produzido para a televisão dentro do programa Globo Repórter Atualidade na Rede Globo de Televisão, em 1978. E, realizado como programa jornalístico, revela-se um documentário cinematográfico experimental e inovador em sua dramaturgia. Por este motivo tratarei aqui, antes da análise do filme, telejornalismo na TV brasileira nos anos 70 para realizar tanto uma análise interna - do filme propriamente dito - bem como sua relação com o contexto em que foi produzido. Assim apresentarei inicialmente um breve panorama crítico do telejornalismo na televisão brasileira, especificamente do telejornalismo veiculado pela Rede Globo nos anos 70.

O percurso da TV e do telejornalismo na década de 70

A Rede Globo, nessa década, já apresentava enorme abrangência sobre o território nacional, inclusive com um caráter monopolista. Dessa maneira, acabou por estabelecer um padrão de qualidade que nos remonta ao fim da década de 60, quando então é exibido o Jornal Nacional em 1º de setembro de 1969, a primeira emissão jornalística em cadeia nacional.

A criação de um modelo próprio, em um contexto de expansão da indústria cultural no Brasil, foi significativa já que se configurava em uma experiência inédita no Brasil. Segundo Maria Rita Khel "a Globo é efetivamente a síntese da televisão brasileira na década de setenta" .

Essa década foi marcada por um fato político anterior, a decretação do Ato Institucional nº 5, que significou o endurecimento da ditadura militar através da suspensão de todos os direitos políticos e civis; a supressão da liberdade de expressão e o consequente cerceamento dos meios de comunicação. Na verdade, a partir daí, há um controle total dos meios de comunicação pelo aparelho repressivo do Estado.

A tentativa de integração nacional por intermédio de uma política cultural, era um dos objetivos dos governos militares, principalmente nos governos de Médici (1969- 1974) e Geisel (1974 - 1979). Tal política vislumbrava na televisão uma grande possibilidade de integração via unificação da linguagem, do consumo e da ideologia.

Esse interesse dos governos autoritários acabou por confluir com a política de expansão e unificação da programação da Rede Globo no início da década de 70. No final da década, a Globo tornou-se então "o produto mais bem acabado do acordo entre militares e burguesia" .

Ainda segundo a pesquisadora Maria Rita Khel, integrar a nação significava também, em termos políticos, "afinar o coro dos descontentes de acordo com o tom ditado pela minoria satisfeita; mas também significava incorporar setores marginais ao mercado, padronizar aspirações e preferências, romper com tradições regionalistas e modernizar hábitos de acordo com as necessidades dos produtores de bens de consumo supérfluos que se expandiram nesta década" .

Vale ressaltar que nesse processo de implantação de uma política de integração nacional, há a instauração de uma hegemonia do sudeste, do eixo Rio-São Paulo sobre todo o Brasil, já que todas as emissoras ali se encontravam. Assim, a televisão acabou lançando modelos de comportamento fabricados em São Paulo e Rio de Janeiro para todo o território brasileiro. Neste sentido, a idéia de integração nacional eliminou qualquer possibilidade de veiculação de programas regionais, ou pelo menos, programas específicos para cada região. E até os dias atuais, é muito mais fácil e menos custoso, retransmitir o sinal da Rede Globo do que investir em novos programas que poderiam trazer à programação televisiva uma diversidade maior com o envolvimento de produtoras independentes e regionais. Somente em 1993 seria então criada em Curitiba a CNT, primeira rede nacional de televisão com sede fora do eixo Rio-São Paulo, mas ainda na região Sudeste.

Segundo Roberto Schwarz, a esquerda nos anos sessenta foi uma das principais responsáveis pela produção cultural no Brasil. A estética do subdesenvolvimento criada pelos produtores culturais de esquerda como o Teatro de Arena, o Teatro Oficina, o Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes e o Cinema Novo com a sua Estética da Fome, eram totalmente incompatíveis com uma nova estética que se estabeleceu sobretudo a partir de 1973 com o Padrão-Globo de Qualidade. Segundo Kehl
"a opulência visual eletrônica criada pela emissora contribuiu para apagar definitivamente do imaginário brasileiro a idéia de miséria, de atraso econômico e cultural; e essa imagem glamourizada, luxuosa ou na pior das hipóteses antisséptica contaminou a linguagem visual de todos os setores da produção cultural e artística que se propunham a atingir o grande público."

Esse novo padrão estético ditou algumas normas também na produção e veiculação de notícias. No Jornal Nacional, além da fragmentação da informação a assepsia, por intermédio da eliminação da pobreza na imagem, foi característica marcante do telejornalismo da Globo. O programa era composto de depoimentos e reportagens assim como entrevistas editadas e enxutas para consumo rápido. Ou seja, a boa imagem, do ponto de vista técnico e estético, acabou sendo adotada como um dos principais critérios de seleção do noticiário. Segundo Carvalho: "no Jornal Nacional, o povo era bonito e bem alimentado. O otimismo, a idéia de um Brasil Grande e decididamente unificado, riscado da lista dos países subdesenvolvidos e agora encabeçando, graças ao 'milagre brasileiro', o bloco dos intermediários, quase roçando o desenvolvimento - esta era a imagem que o principal telejornal do país deveria alimentar" .

A espetacularização, característica marcante da TV brasileira, atingiu também o telejornalismo, principalmente a partir do advento da TV a cores e com a adoção dos critérios estéticos já assinalados.

Além desta característica, há uma outra mais importante e que pode ser inferida a partir de uma frase que se tornou célebre, atribuída ao presidente Emílio Garrastazu Médici em março de 1973:
"Sinto-me feliz, todas as noites quando ligo a televisão para assistir ao jornal. Enquanto as notícias dão conta de greves, agitações, atentados e conflitos em várias partes do mundo, o Brasil marcha em paz, rumo ao desenvolvimento. É como se eu tomasse um tranquilizante após um dia de trabalho"

O presidente, referindo-se ao Jornal Nacional revela a função anestésica do telejornalismo da Globo naquele momento cujo grande exercício consistia "em diluir, ao máximo, o verdadeiro impacto da notícia, transformando o Brasil em um país desprovido de emoção" . Além, é claro, de revelar a ação da censura sobre a programação televisiva. Isto é, o telejornal era capaz de abordar no mesmo tom e com a mesma inconseqüência notícias banais e outras de extrema importância para o espectador, conferindo um mesmo tratamento a fatos relevantes e irrelevantes. Com isso, mobiliza em seus espectadores sempre o mesmo tipo de emoção.

Claro que a diluição da linguagem também aparece como característica da linguagem televisiva, elaborada com a preocupação de não se afastar de nenhum setor potencial do mercado consumidor. A audiência é fundamental para a sustentação da TV por intermédio da venda de espaço de tempo para anunciantes. A televisão vivia, como hoje, do controle e conhecimento das tendências de seu mercado consumidor.

Vale lembrar que o Jornal Nacional não foi o primeiro telejornal significativo neste percurso da TV brasileira. O Repórter Esso, porta-voz teleradiofônico dos revendedores Esso. Foi criado em 1953, três anos após a aparição do primeiro programa de TV e inaugurou o telejornalismo, transferindo sua audiência do rádio para a TV. Seu formato bastante pobre, formal e pouco informativo com 15 a 20 minutos de programa em que o locutor lia as notícias ao vivo, foi depois superado por outros telejornais que trouxeram inovações em sua linguagem. Saiu do ar no ano de 1970.Um dos telejornais, que inovaram em sua forma e conteúdo, foi o chamado Jornal de Vanguarda, veiculado pela estação de TV Excelsior e criado pelo jornalista Fernando Barbosa Lima, em 1962. Segundo Carvalho, "O Jornal de Vanguarda rompeu com a linguagem tradicional introduzindo vários locutores e comentaristas especializados além de acrescentar humor e recursos do cinema de animação em suas aberturas"

Em 1964 com o golpe militar, o telejornal passa a enfrentar sérios problemas com o Estado Autoritário - censura, perseguições e vetos dos órgão de segurança- e finalmente em 1968 com o AI-5, encerra sua experiência saindo do ar.

Com o aumento da ingerência e controle dos meios de comunicação pelo Estado, programas são proibidos e algumas emissoras de televisão saem do ar. A Rede Globo, amparada pela ditadura, vai apropriar-se de toda uma revolução tecnológica em curso provocando a sentença de morte do estilo Repórter Esso. A partir daí inaugura-se um novo formato de telejornalismo com o Jornal Nacional, que vai ao ar, não por mera coincidência, em setembro de 1969, nove meses depois do AI-5.

A integração pela notícia coincidia com o endurecimento do regime. Esta revolução tecnológica incluía, principalmente, a incorporação de uma moderna engenharia eletrônica que apontava para um futuro próximo um telejornal completamente eletrônico. O aumento dos satélites de comunicação beneficiaram a Rede Globo. Nesta década, a TV realmente serviu e se serviu bem do momento de desenvolvimento - milagre econômico - conjugando a apologia da modernização, a formação de hábitos novos e de um público consumidor com o apoio político garantido pela ditadura. E a Globo, emissora hegemônica,
"nas mãos de empresários modernos, soube navegar nesse mar de ambiguidade por se colocar como líder do processo dessa modernização conservadora da vida brasileira, o ideal do progresso material sem distribuição de renda vendido como ideologia por um elenco de astros inimaginável em qualquer outro espetáculo brasileiro. "

Por essas razões é que o Jornal Nacional está intimamente ligado à imagem de seu locutor-mestre. O profissional especialmente trabalhado para dar credibilidade à notícia foi Cid Moreira,
"porta-voz impecável e quase sempre imune à emoção fez parte, na verdade, de todo um projeto que caracterizava o novo estilo de telejornalismo na década de 70".

Esse estilo, com algumas de suas características já assinaladas, garantiu a construção da idéia ufanista de um país embalado pela conquista do tri-campeonato mundial de futebol em 1970. Abandona o estigma do subdesenvolvimento e adotava a máscara do país 'em desenvolvimento' e do já referido milagre econômico.

Tal cumplicidade criou condições para o aparecimento de repórteres aduladores do governo autoritário. Esta relação tornou-se comum em algumas emissoras na década de 70 e foi chamada de função Amaral Neto para explicitar como era realizado este mecanismo acima descrito. Amaral Neto, o repórter
"de jornalista tinha pouco, era na verdade um colunista oficial, um adulador, um propagandista das realizações do regime.(...) Apresentava ao telespectador a ufanista construção do Brasil potência, passeava pela imensidão do continente como o senhor da interpelação ideológica. Era como se não parasse de repetir: 'Você é parte deste país que vai para a frente.' Assim amarrava, atava os nós imaginários entre a verdade jornalística e as justificativas da existência da ditadura. A sua função foi indispensável ao papel histórico que coube à televisão brasileira: integrar a nação. Hoje a permanência da função Amaral Neto indica que, essencialmente, a televisão mantém suas prerrogativas ideológicas, fundadas durante o regime militar."

Walter Avancini foi alto funcionário da Globo durante sete anos e principal responsável pelo núcleo das novelas até o ano de 1979. Segundo ele seguidos anos da repressão
"facilitaram muito o comportamento empresarial da Globo, pois com a ausência de sindicatos fortes e a impossibilidade de se reivindicar direitos trabalhistas por meio de greves, etc., todo o trabalhador da emissora foi obrigado a aceitar as precárias condições que ela impunha. Qualquer reação podia ser considerada subversiva".

A escolha dos profissionais que deveriam assumir cargos importantes nas empresas jornalísticas sempre estava sujeita ao veto dos órgãos de segurança. É ilustrativo o depoimento do Ministro da Justiça Armando Falcão (1973-1979), afirmando que o jornalista Roberto Marinho, dono da emissora, nunca havia lhe dado nenhum trabalho nem lhe ocasionado nenhum incômodo na veiculação das notícias e na cobertura dos fatos.
A conivência e a parceria entre a Globo e os militares garantiram a renovação da concessão do canal, enquanto outras concessões eram anuladas.

Entretanto, o sonho de um telejornalismo diário voltado para a realidade brasileira não esteve afastado da década de 70. Ele se concretizou pela primeira vez em São Paulo, na recém-nascida TV Cultura local. "Era um jornal pobre de recursos mas combativo (...) provando que um bom telejornalismo é capaz de levantar os índices de audiência de uma emissora".

Fernando Pacheco Jordão, um dos primeiros diretores do jornalismo da TV Cultura, e que depois seria afastado do jornal a pedido dos militares, criou o telejornal A Hora da Notícia, em 1972. Líder de audiência na Cultura, o telejornal abordava assuntos de ligação direta com o telespectador. O homem da rua era convidado a expor os seus problemas antes das autoridades. Segundo Pacheco Jordão:
"nossa preocupação foi a de fazer um jornal de informação mesmo, e não com aparência de informação. Sem a preocupação de dar 30 fatos ao dia. Mas com a idéia de selecionar, dentro de critérios que achávamos relevantes, o que supúnhamos ser a necessidade de informação do público."

O cineasta João Batista de Andrade, em depoimento dado em 1998 , descreve os métodos de filmagem e de cobertura jornalística que foram desenvolvidos na TV Cultura ao longo de seu trabalho no Hora da Notícia. Tais métodos acabaram sendo adotados também na produção de documentários e por este motivo desperta interesse nesta pesquisa. Sobre eles afirma:

"A visão que eu e Fernando Jordão levamos para a Globo era a visão de uma democratização da tela e de interesse pelos reais problemas da sociedade, em contraposição a fantasias institucionais e à alienação dos noticiários até aquele momento. Isso implicava, como ocorreu no Hora da Notícia, na quebra de velhos hábitos, busca de uma visão independente e não oficial dos fatos, mudanças nos conceitos de autoridade na informação e uma nova eleição hierárquica da importância dos fatos e assuntos."
Com o afastamento de Fernando Pacheco Jordão, assume a direção do telejornalismo da Fundação Padre Anchieta em 1975, o jornalista Vladimir Herzog. Neste ano apresentou à TV Cultura um projeto visando a mudança na programação de toda a linha da emissora. Entre os princípios básicos estão a proposta de um jornalismo como, "instrumento de diálogo, e não como um monólogo paternalista e que espelhe os problemas, as esperanças, tristezas e angústias das pessoas às quais se dirige. Um telejornal que não adote uma atitude servil diante do governo. E uma política de programação que vise objetivos prioritários, relacionados com a realidade em que vive a porção de público que se pretende atingir em determinado horário e em determinado programa" .

Vítima de uma campanha de delação, Herzog foi preso, interrogado, torturado e morto em outubro de 1975 no DOI-CODI paulista. Sucumbia seu projeto de renovação do telejornalismo na TV brasileira.
Entretanto, apesar de todo o contexto nada favorável a um jornalismo televisivo plural e independente, foi dentro da própria Rede Globo que surgiu uma das experiências mais relevantes na TV brasileira.

Além do Jornal Nacional, com ligação estreita com a ditadura , a Rede Globo criou também em meados da década de 70, o Globo Repórter, originário da série Globo Shell. Único programa da emissora produzido com material cinematográfico, teve o mérito de, em um curto período (1976-1983), fazer passar, de uma maneira mais candente, informações boicotadas pelos demais telejornais. O programa tinha a direção de documentaristas importantes como Eduardo Coutinho, que viria a realizar anos mais tarde o premiado documentário Cabra Marcado para Morrer (1984), Paulo Gil Soares, Memória do Cangaço (1965), e João Batista de Andrade. O Globo Repórter tratava de temas polêmicos e de questões sociais em um período em que tais temas eram proibidos e vetados pela Censura Federal. Estruturado pelo cineasta Paulo Gil Soares (TV Globo/Rio) com outros cineastas, a maioria documentaristas, o Globo Repórter foi a continuidade da experiência do programa Globo Shell, também de cineastas documentaristas.

Foi, desde sua criação, um dos programas mais importantes do telejornalismo brasileiro. E os cineastas foram os responsáveis pela sua criação. Em seus primeiros anos, o programa funcionava separadamente da Central Globo de Jornalismo. As equipes trabalhava com certa independência, pensando suas pautas e produzindo seus programas com autonomia. Esses documentários cinematográficos são autorais e muito diferentes da produção atual.

Mas essa experiência, em um contexto de autoritarismo e repressão, não poderia durar muito tempo. Após produzir um documentário intitulado 7 dias em Ouricuri, e sofrer retaliações e censura interna por tratar do tema da seca, da fome e da miséria no interior do Estado de Pernambuco, tais diretores foram afastados. A partir daí o Globo Repórter passou a apresentar assuntos não mais relacionados à realidade e pouco inventivos quanto à linguagem. Mesmo a abolição da censura federal ao telejornalismo
"não conseguiu devolver ao Globo Repórter sua aproximação com o real, com o cotidiano da vida do brasileiro. Nos tensos dias de maio de 1979, a equipe paulista do programa preparou o mais completo documentário retratando a greve dos metalúrgicos do ABC. Apesar de aprovado pela direção do Rio, o documentário não foi ao ar. Foi vetado pelo próprio diretor das empresas Globo, Roberto Marinho"
Neste episódio ficou evidente que os temas passavam pelo crivo da direção da emissora. Assim, as reportagens sobre as greves do ABC na grande São Paulo, só puderam ser veiculadas após uma edição que fortalecia explicitamente a posição patronal.

Para Luiz Carlos Maciel, ex-editor do Globo Repórter, quando o programa passou para a área de Armando Nogueira em 1983, seu estilo mudou completamente. "O programa deixou de ter o estilo de documentário cinematográfico e passou a ser telejornalismo igual aos jornais, descaracterizou aquela originalidade que o Globo Repórter tinha. O Globo Repórter perdeu a personalidade."

O presente texto é uma adaptação de capítulo da dissertação de mestrado "As representações da diáspora nordestinas no documentário brasileiro (anos 1970/80), defendida na Escola de Comunicações e Artes - Universidade de São Paulo em 2003. Publicado em agosto de 2003.

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