domingo, 31 de janeiro de 2010

ESCRITOR E CRÍTICO WILSON MARTINS MORRE AOS 88 ANOS


Da Agência Estado

O escritor e crítico literário Wilson Martins morreu ontem à noite, aos 88 anos, no Hospital Nossa Senhora das Graças, em Curitiba. Ele estava internado desde o dia 20 de janeiro e na última terça-feira passou por uma cirurgia para retirada da bexiga e da próstata por causa de um câncer.

De acordo com o médico Marcelo Bendhack, devido à idade avançada, Martins teve dificuldades cardiovasculares no pós-operatório e acabou não resistindo. Em novembro do ano passado, o escritor já havia sido submetido a uma operação devido ao tumor na bexiga. O corpo de Wilson Martins foi velado hoje na capela do Cemitério Luterano, em Curitiba, e será cremado.

Radicado em Curitiba nas últimas décadas, Martins nasceu em São Paulo em 3 de março de 1921. Foi juiz de direito, professor de língua e literatura francesa na Universidade Federal do Paraná, professor de literatura brasileira nos Estados Unidos, e crítico literário. No período em que viveu nos Estados Unidos, lecionou nas universidades do Kansas, de Wisconsin e de Nova York. Passava três meses por ano no Brasil, período em que conciliava férias e pesquisas. Entre suas obras, estão "História da Inteligência Brasileira", "A Crítica Literária no Brasil", "Um Brasil Diferente" e "A Palavra Escrita".

Com suas obras, Martins ganhou alguns dos principais prêmios literários nacionais, com o Jabuti, da Câmara Brasileira do Livro e o Prêmio Machado de Assis, da Academia Brasileira de Letras.

No jornal "O Estado de S. Paulo", estreou como crítico literário em 18 de janeiro de 1945, com o texto "Uma obra notável do professor Artur Ramos". Exerceu o cargo na publicação até 1974. Foi colaborador de outros periódicos, como o "Jornal do Brasil". A percepção sobre a obra de Martins não era unânime. Houve quem o considerasse o maior de todos os críticos, quem avaliasse que ele não compactuou com ideologias e autores e quem o considerasse reacionário.

sábado, 30 de janeiro de 2010

O PERCURSO DA TELEVISÃO E DO TELEJORNALISMO NOS ANOS 70


JORNAL NACIONAL - SURGIDO EM 1969, O TELEJORNAL DA REDE GLOBO FOI UM DOS SÍMBOLOS DA ASCENSÃO DA EMISSORA, PRINCIPALMENTE NA DÉCADA DE 70.

Por Antônio Reis Jr. - Do site Mnemocine.

No início dos anos 70, o campo cinematográfico foi marcado pela dispersão do grupo de cineastas integrantes do Cinema Novo. A repressão política pós Ato Institucional nº5 em 1968, a criação da Embrafilme em 1969, as novas demandas do mercado cultural e o acirramento dos debates estéticos, compuseram um novo quadro de atuação e contribuíram para o esfacelamento do Cinema Novo.

Neste contexto, marcado também pela expansão da indústria cultural e do consumo dos bens simbólicos no país, realizadores e críticos redefiniram os marcos estéticos e políticos do cinema brasileiro, rearticulando esquemas de produção e projetos culturais. Surgiram diferentes, e às vezes conflitantes opções estéticas, resultando em um amplo conjunto de filmes e tendências: o crescimento da comédia erótica (pornochanchada), o cinema marginal, e mesmo algumas obras nos marcos do Cinema Novo.

Neste artigo vamos analisar uma tendência que foi a parceria, até então inédita, entre cineastas e televisão a partir da análise de um documentário. Neste contexto de cerceamento, controle e censura da produção cultural, muitos cineastas vislumbraram a possibilidade de trabalho em algumas emissoras de televisão.

Assim o objetivo é analisar um documentário exibido pelo Globo Repórter em 24 de janeiro de 1978 chamado Caso Norte, em um momento em que essa parceria estava firmada. A análise terá também como objetivo identificar a estratégia de representação cinematográfico do migrante pelo documentarista.

Antes de uma imersão no média metragem (38 minutos) de João Batista de Andrade, na tentativa de análise de uma representação do migrante nordestino, faz-se necessário uma reflexão sobre o contexto histórico e televisivo que garantiu a produção do filme.

A primeira particularidade do documentário/reportagem é o fato dele ter sido produzido para a televisão dentro do programa Globo Repórter Atualidade na Rede Globo de Televisão, em 1978. E, realizado como programa jornalístico, revela-se um documentário cinematográfico experimental e inovador em sua dramaturgia. Por este motivo tratarei aqui, antes da análise do filme, telejornalismo na TV brasileira nos anos 70 para realizar tanto uma análise interna - do filme propriamente dito - bem como sua relação com o contexto em que foi produzido. Assim apresentarei inicialmente um breve panorama crítico do telejornalismo na televisão brasileira, especificamente do telejornalismo veiculado pela Rede Globo nos anos 70.

O percurso da TV e do telejornalismo na década de 70

A Rede Globo, nessa década, já apresentava enorme abrangência sobre o território nacional, inclusive com um caráter monopolista. Dessa maneira, acabou por estabelecer um padrão de qualidade que nos remonta ao fim da década de 60, quando então é exibido o Jornal Nacional em 1º de setembro de 1969, a primeira emissão jornalística em cadeia nacional.

A criação de um modelo próprio, em um contexto de expansão da indústria cultural no Brasil, foi significativa já que se configurava em uma experiência inédita no Brasil. Segundo Maria Rita Khel "a Globo é efetivamente a síntese da televisão brasileira na década de setenta" .

Essa década foi marcada por um fato político anterior, a decretação do Ato Institucional nº 5, que significou o endurecimento da ditadura militar através da suspensão de todos os direitos políticos e civis; a supressão da liberdade de expressão e o consequente cerceamento dos meios de comunicação. Na verdade, a partir daí, há um controle total dos meios de comunicação pelo aparelho repressivo do Estado.

A tentativa de integração nacional por intermédio de uma política cultural, era um dos objetivos dos governos militares, principalmente nos governos de Médici (1969- 1974) e Geisel (1974 - 1979). Tal política vislumbrava na televisão uma grande possibilidade de integração via unificação da linguagem, do consumo e da ideologia.

Esse interesse dos governos autoritários acabou por confluir com a política de expansão e unificação da programação da Rede Globo no início da década de 70. No final da década, a Globo tornou-se então "o produto mais bem acabado do acordo entre militares e burguesia" .

Ainda segundo a pesquisadora Maria Rita Khel, integrar a nação significava também, em termos políticos, "afinar o coro dos descontentes de acordo com o tom ditado pela minoria satisfeita; mas também significava incorporar setores marginais ao mercado, padronizar aspirações e preferências, romper com tradições regionalistas e modernizar hábitos de acordo com as necessidades dos produtores de bens de consumo supérfluos que se expandiram nesta década" .

Vale ressaltar que nesse processo de implantação de uma política de integração nacional, há a instauração de uma hegemonia do sudeste, do eixo Rio-São Paulo sobre todo o Brasil, já que todas as emissoras ali se encontravam. Assim, a televisão acabou lançando modelos de comportamento fabricados em São Paulo e Rio de Janeiro para todo o território brasileiro. Neste sentido, a idéia de integração nacional eliminou qualquer possibilidade de veiculação de programas regionais, ou pelo menos, programas específicos para cada região. E até os dias atuais, é muito mais fácil e menos custoso, retransmitir o sinal da Rede Globo do que investir em novos programas que poderiam trazer à programação televisiva uma diversidade maior com o envolvimento de produtoras independentes e regionais. Somente em 1993 seria então criada em Curitiba a CNT, primeira rede nacional de televisão com sede fora do eixo Rio-São Paulo, mas ainda na região Sudeste.

Segundo Roberto Schwarz, a esquerda nos anos sessenta foi uma das principais responsáveis pela produção cultural no Brasil. A estética do subdesenvolvimento criada pelos produtores culturais de esquerda como o Teatro de Arena, o Teatro Oficina, o Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes e o Cinema Novo com a sua Estética da Fome, eram totalmente incompatíveis com uma nova estética que se estabeleceu sobretudo a partir de 1973 com o Padrão-Globo de Qualidade. Segundo Kehl
"a opulência visual eletrônica criada pela emissora contribuiu para apagar definitivamente do imaginário brasileiro a idéia de miséria, de atraso econômico e cultural; e essa imagem glamourizada, luxuosa ou na pior das hipóteses antisséptica contaminou a linguagem visual de todos os setores da produção cultural e artística que se propunham a atingir o grande público."

Esse novo padrão estético ditou algumas normas também na produção e veiculação de notícias. No Jornal Nacional, além da fragmentação da informação a assepsia, por intermédio da eliminação da pobreza na imagem, foi característica marcante do telejornalismo da Globo. O programa era composto de depoimentos e reportagens assim como entrevistas editadas e enxutas para consumo rápido. Ou seja, a boa imagem, do ponto de vista técnico e estético, acabou sendo adotada como um dos principais critérios de seleção do noticiário. Segundo Carvalho: "no Jornal Nacional, o povo era bonito e bem alimentado. O otimismo, a idéia de um Brasil Grande e decididamente unificado, riscado da lista dos países subdesenvolvidos e agora encabeçando, graças ao 'milagre brasileiro', o bloco dos intermediários, quase roçando o desenvolvimento - esta era a imagem que o principal telejornal do país deveria alimentar" .

A espetacularização, característica marcante da TV brasileira, atingiu também o telejornalismo, principalmente a partir do advento da TV a cores e com a adoção dos critérios estéticos já assinalados.

Além desta característica, há uma outra mais importante e que pode ser inferida a partir de uma frase que se tornou célebre, atribuída ao presidente Emílio Garrastazu Médici em março de 1973:
"Sinto-me feliz, todas as noites quando ligo a televisão para assistir ao jornal. Enquanto as notícias dão conta de greves, agitações, atentados e conflitos em várias partes do mundo, o Brasil marcha em paz, rumo ao desenvolvimento. É como se eu tomasse um tranquilizante após um dia de trabalho"

O presidente, referindo-se ao Jornal Nacional revela a função anestésica do telejornalismo da Globo naquele momento cujo grande exercício consistia "em diluir, ao máximo, o verdadeiro impacto da notícia, transformando o Brasil em um país desprovido de emoção" . Além, é claro, de revelar a ação da censura sobre a programação televisiva. Isto é, o telejornal era capaz de abordar no mesmo tom e com a mesma inconseqüência notícias banais e outras de extrema importância para o espectador, conferindo um mesmo tratamento a fatos relevantes e irrelevantes. Com isso, mobiliza em seus espectadores sempre o mesmo tipo de emoção.

Claro que a diluição da linguagem também aparece como característica da linguagem televisiva, elaborada com a preocupação de não se afastar de nenhum setor potencial do mercado consumidor. A audiência é fundamental para a sustentação da TV por intermédio da venda de espaço de tempo para anunciantes. A televisão vivia, como hoje, do controle e conhecimento das tendências de seu mercado consumidor.

Vale lembrar que o Jornal Nacional não foi o primeiro telejornal significativo neste percurso da TV brasileira. O Repórter Esso, porta-voz teleradiofônico dos revendedores Esso. Foi criado em 1953, três anos após a aparição do primeiro programa de TV e inaugurou o telejornalismo, transferindo sua audiência do rádio para a TV. Seu formato bastante pobre, formal e pouco informativo com 15 a 20 minutos de programa em que o locutor lia as notícias ao vivo, foi depois superado por outros telejornais que trouxeram inovações em sua linguagem. Saiu do ar no ano de 1970.Um dos telejornais, que inovaram em sua forma e conteúdo, foi o chamado Jornal de Vanguarda, veiculado pela estação de TV Excelsior e criado pelo jornalista Fernando Barbosa Lima, em 1962. Segundo Carvalho, "O Jornal de Vanguarda rompeu com a linguagem tradicional introduzindo vários locutores e comentaristas especializados além de acrescentar humor e recursos do cinema de animação em suas aberturas"

Em 1964 com o golpe militar, o telejornal passa a enfrentar sérios problemas com o Estado Autoritário - censura, perseguições e vetos dos órgão de segurança- e finalmente em 1968 com o AI-5, encerra sua experiência saindo do ar.

Com o aumento da ingerência e controle dos meios de comunicação pelo Estado, programas são proibidos e algumas emissoras de televisão saem do ar. A Rede Globo, amparada pela ditadura, vai apropriar-se de toda uma revolução tecnológica em curso provocando a sentença de morte do estilo Repórter Esso. A partir daí inaugura-se um novo formato de telejornalismo com o Jornal Nacional, que vai ao ar, não por mera coincidência, em setembro de 1969, nove meses depois do AI-5.

A integração pela notícia coincidia com o endurecimento do regime. Esta revolução tecnológica incluía, principalmente, a incorporação de uma moderna engenharia eletrônica que apontava para um futuro próximo um telejornal completamente eletrônico. O aumento dos satélites de comunicação beneficiaram a Rede Globo. Nesta década, a TV realmente serviu e se serviu bem do momento de desenvolvimento - milagre econômico - conjugando a apologia da modernização, a formação de hábitos novos e de um público consumidor com o apoio político garantido pela ditadura. E a Globo, emissora hegemônica,
"nas mãos de empresários modernos, soube navegar nesse mar de ambiguidade por se colocar como líder do processo dessa modernização conservadora da vida brasileira, o ideal do progresso material sem distribuição de renda vendido como ideologia por um elenco de astros inimaginável em qualquer outro espetáculo brasileiro. "

Por essas razões é que o Jornal Nacional está intimamente ligado à imagem de seu locutor-mestre. O profissional especialmente trabalhado para dar credibilidade à notícia foi Cid Moreira,
"porta-voz impecável e quase sempre imune à emoção fez parte, na verdade, de todo um projeto que caracterizava o novo estilo de telejornalismo na década de 70".

Esse estilo, com algumas de suas características já assinaladas, garantiu a construção da idéia ufanista de um país embalado pela conquista do tri-campeonato mundial de futebol em 1970. Abandona o estigma do subdesenvolvimento e adotava a máscara do país 'em desenvolvimento' e do já referido milagre econômico.

Tal cumplicidade criou condições para o aparecimento de repórteres aduladores do governo autoritário. Esta relação tornou-se comum em algumas emissoras na década de 70 e foi chamada de função Amaral Neto para explicitar como era realizado este mecanismo acima descrito. Amaral Neto, o repórter
"de jornalista tinha pouco, era na verdade um colunista oficial, um adulador, um propagandista das realizações do regime.(...) Apresentava ao telespectador a ufanista construção do Brasil potência, passeava pela imensidão do continente como o senhor da interpelação ideológica. Era como se não parasse de repetir: 'Você é parte deste país que vai para a frente.' Assim amarrava, atava os nós imaginários entre a verdade jornalística e as justificativas da existência da ditadura. A sua função foi indispensável ao papel histórico que coube à televisão brasileira: integrar a nação. Hoje a permanência da função Amaral Neto indica que, essencialmente, a televisão mantém suas prerrogativas ideológicas, fundadas durante o regime militar."

Walter Avancini foi alto funcionário da Globo durante sete anos e principal responsável pelo núcleo das novelas até o ano de 1979. Segundo ele seguidos anos da repressão
"facilitaram muito o comportamento empresarial da Globo, pois com a ausência de sindicatos fortes e a impossibilidade de se reivindicar direitos trabalhistas por meio de greves, etc., todo o trabalhador da emissora foi obrigado a aceitar as precárias condições que ela impunha. Qualquer reação podia ser considerada subversiva".

A escolha dos profissionais que deveriam assumir cargos importantes nas empresas jornalísticas sempre estava sujeita ao veto dos órgãos de segurança. É ilustrativo o depoimento do Ministro da Justiça Armando Falcão (1973-1979), afirmando que o jornalista Roberto Marinho, dono da emissora, nunca havia lhe dado nenhum trabalho nem lhe ocasionado nenhum incômodo na veiculação das notícias e na cobertura dos fatos.
A conivência e a parceria entre a Globo e os militares garantiram a renovação da concessão do canal, enquanto outras concessões eram anuladas.

Entretanto, o sonho de um telejornalismo diário voltado para a realidade brasileira não esteve afastado da década de 70. Ele se concretizou pela primeira vez em São Paulo, na recém-nascida TV Cultura local. "Era um jornal pobre de recursos mas combativo (...) provando que um bom telejornalismo é capaz de levantar os índices de audiência de uma emissora".

Fernando Pacheco Jordão, um dos primeiros diretores do jornalismo da TV Cultura, e que depois seria afastado do jornal a pedido dos militares, criou o telejornal A Hora da Notícia, em 1972. Líder de audiência na Cultura, o telejornal abordava assuntos de ligação direta com o telespectador. O homem da rua era convidado a expor os seus problemas antes das autoridades. Segundo Pacheco Jordão:
"nossa preocupação foi a de fazer um jornal de informação mesmo, e não com aparência de informação. Sem a preocupação de dar 30 fatos ao dia. Mas com a idéia de selecionar, dentro de critérios que achávamos relevantes, o que supúnhamos ser a necessidade de informação do público."

O cineasta João Batista de Andrade, em depoimento dado em 1998 , descreve os métodos de filmagem e de cobertura jornalística que foram desenvolvidos na TV Cultura ao longo de seu trabalho no Hora da Notícia. Tais métodos acabaram sendo adotados também na produção de documentários e por este motivo desperta interesse nesta pesquisa. Sobre eles afirma:

"A visão que eu e Fernando Jordão levamos para a Globo era a visão de uma democratização da tela e de interesse pelos reais problemas da sociedade, em contraposição a fantasias institucionais e à alienação dos noticiários até aquele momento. Isso implicava, como ocorreu no Hora da Notícia, na quebra de velhos hábitos, busca de uma visão independente e não oficial dos fatos, mudanças nos conceitos de autoridade na informação e uma nova eleição hierárquica da importância dos fatos e assuntos."
Com o afastamento de Fernando Pacheco Jordão, assume a direção do telejornalismo da Fundação Padre Anchieta em 1975, o jornalista Vladimir Herzog. Neste ano apresentou à TV Cultura um projeto visando a mudança na programação de toda a linha da emissora. Entre os princípios básicos estão a proposta de um jornalismo como, "instrumento de diálogo, e não como um monólogo paternalista e que espelhe os problemas, as esperanças, tristezas e angústias das pessoas às quais se dirige. Um telejornal que não adote uma atitude servil diante do governo. E uma política de programação que vise objetivos prioritários, relacionados com a realidade em que vive a porção de público que se pretende atingir em determinado horário e em determinado programa" .

Vítima de uma campanha de delação, Herzog foi preso, interrogado, torturado e morto em outubro de 1975 no DOI-CODI paulista. Sucumbia seu projeto de renovação do telejornalismo na TV brasileira.
Entretanto, apesar de todo o contexto nada favorável a um jornalismo televisivo plural e independente, foi dentro da própria Rede Globo que surgiu uma das experiências mais relevantes na TV brasileira.

Além do Jornal Nacional, com ligação estreita com a ditadura , a Rede Globo criou também em meados da década de 70, o Globo Repórter, originário da série Globo Shell. Único programa da emissora produzido com material cinematográfico, teve o mérito de, em um curto período (1976-1983), fazer passar, de uma maneira mais candente, informações boicotadas pelos demais telejornais. O programa tinha a direção de documentaristas importantes como Eduardo Coutinho, que viria a realizar anos mais tarde o premiado documentário Cabra Marcado para Morrer (1984), Paulo Gil Soares, Memória do Cangaço (1965), e João Batista de Andrade. O Globo Repórter tratava de temas polêmicos e de questões sociais em um período em que tais temas eram proibidos e vetados pela Censura Federal. Estruturado pelo cineasta Paulo Gil Soares (TV Globo/Rio) com outros cineastas, a maioria documentaristas, o Globo Repórter foi a continuidade da experiência do programa Globo Shell, também de cineastas documentaristas.

Foi, desde sua criação, um dos programas mais importantes do telejornalismo brasileiro. E os cineastas foram os responsáveis pela sua criação. Em seus primeiros anos, o programa funcionava separadamente da Central Globo de Jornalismo. As equipes trabalhava com certa independência, pensando suas pautas e produzindo seus programas com autonomia. Esses documentários cinematográficos são autorais e muito diferentes da produção atual.

Mas essa experiência, em um contexto de autoritarismo e repressão, não poderia durar muito tempo. Após produzir um documentário intitulado 7 dias em Ouricuri, e sofrer retaliações e censura interna por tratar do tema da seca, da fome e da miséria no interior do Estado de Pernambuco, tais diretores foram afastados. A partir daí o Globo Repórter passou a apresentar assuntos não mais relacionados à realidade e pouco inventivos quanto à linguagem. Mesmo a abolição da censura federal ao telejornalismo
"não conseguiu devolver ao Globo Repórter sua aproximação com o real, com o cotidiano da vida do brasileiro. Nos tensos dias de maio de 1979, a equipe paulista do programa preparou o mais completo documentário retratando a greve dos metalúrgicos do ABC. Apesar de aprovado pela direção do Rio, o documentário não foi ao ar. Foi vetado pelo próprio diretor das empresas Globo, Roberto Marinho"
Neste episódio ficou evidente que os temas passavam pelo crivo da direção da emissora. Assim, as reportagens sobre as greves do ABC na grande São Paulo, só puderam ser veiculadas após uma edição que fortalecia explicitamente a posição patronal.

Para Luiz Carlos Maciel, ex-editor do Globo Repórter, quando o programa passou para a área de Armando Nogueira em 1983, seu estilo mudou completamente. "O programa deixou de ter o estilo de documentário cinematográfico e passou a ser telejornalismo igual aos jornais, descaracterizou aquela originalidade que o Globo Repórter tinha. O Globo Repórter perdeu a personalidade."

O presente texto é uma adaptação de capítulo da dissertação de mestrado "As representações da diáspora nordestinas no documentário brasileiro (anos 1970/80), defendida na Escola de Comunicações e Artes - Universidade de São Paulo em 2003. Publicado em agosto de 2003.

sexta-feira, 29 de janeiro de 2010

"O APANHADOR NO CAMPO DE CENTEIO", O LIVRO QUE INVENTOU UMA GERAÇÃO


J. D. SALINGER (1919-2010), viveu o resto da vida recluso, depois do sucesso de seu famoso livro.

Por Marco Antônio Bart, do site Scream & Yell

O que faz com que um livro narrando acontecimentos quase banais, ocorridos com um adolescente que não tem nada de extraordinário, transforme-se na mais acurada e sensível crônica da juventude deste século? Só os espertos que chegaram a ler O Apanhador no Campo de Centeio, do escritor americano J.D. Salinger, é que podem dizer com certeza. Prestes a completar 47 anos de publicação - surgiu em 1951, antes mesmo dos pais da maioria de vocês nascerem - a novela de Salinger é não só uma das mais marcantes obras da literatura norte-americana contemporânea; é também um marco na longa estrada que os jovens trilharam (e ainda trilham) para provar que têm direito a uma voz e uma visão de mundo próprias.

É bastante possível que você nunca tenha lido O Apanhador. No entanto, se você tem um mínimo de "antenidade" com o mundo que o cerca, muito provavelmente já leu ou ouviu alguma alusão ao livro no cinema, em jornal, revistas ou em outros livros. O fato é que este singelo romance de 1951 virou lenda ao longo dos anos, e fez de seu autor, Jerome David Salinger, um dos maiores mistérios da história recente da literatura. A pequena revolução que O Apanhador causou no comportamento da juventude americana - e por tabela, no comportamento da juventude do mundo todo - ecooa até hoje, fazendo parte da cultura da segunda metade de nosso corrente século.

O Apanhador narra um fim-de-semana na vida de Holden Caulfield, jovem de 17 anos vindo de uma família abastada de Nova York. Holden, estudante de um pomposo internato para rapazes, volta para casa mais cedo no inverno depois de ter levado bomba coletiva em quase todas as matérias. Na volta para casa, ao se preparar para enfrentar o inevitável esporro da família, Holden vai refletindo sobre tudo o que (pouco) viveu, repassa sua peculiar visão de mundo e tenta enxergar alguma diretriz para seu futuro. Antes de se defrontar com os pais, procura algumas pessoas importantes para si (um professor, uma antiga namorada, sua irmãzinha) e tenta lhes explicar a confusão que passa por sua cabeça.

E é só isso aí. Não há nada de mais trágico, ou dramático, na história; é só um adolescente voltando para casa. A grande magia de O Apanhador é justamente esta: ser uma história de e para adolescentes, e não meramente um livro "recomendado para leitores em idade escolar". Foi a primeira vez na literatura americana (ou mesmo na mundial) que o universo próprio dos jovens foi estudado a fundo e exposto de maneira absolutamente natural, sem nenhuma pretensão ou didatismo. As idéias, conceitos, bobeiras, burrices, enfim, toda a loucura de ser jovem, nunca tinham sido traduzidos de uma maneira tão profundamente sintonizada com a realidade.

Vale um aparte aqui: antes de O Apanhador, simplesmente não existia esta coisa que há hoje de "cultura jovem". Pode ser difícil de acreditar, mas há meros 50 anos os jovens (e sua maneira de pensar, suas idéias próprias e suas aspirações) não eram levados a sério pelos adultos de forma alguma. Ser jovem, nos anos pré-Elvis Presley, era apenas estar em um estágio irritante entre criança e o "homem feito", uma fase que devia passar o mais rápido possível e sem maiores dores. O que não quer dizer que os jovens não tivessem seus anseios e preocupações - que não eram infantis nem adultas - mas que eram ignoradas pelos mais velhos. O Apanhador, com seu relato sem retoques de tudo aquilo que realmente se passa na mente de um adolescente, ajudou a tornar a sociedade mais atenta à barra (às vezes, pesada) que é ser jovem.

E o talento sem tamanho de J.D. Salinger é um dos maiores responsáveis pelo status cult do livro até hoje. Apesar de já ter passado longe da adolescência quando escreveu a obra (estava com 32 anos quando o livro saiu), o autor penetrou de forma admirável na maneira própria que os jovens têm para se expressar. O livro marcou época por seu uso ousado de gírias, e expressões e referências "chulas" - que andavam na boca da rapaziada da época. Salinger colocou em Holden Caulfield, de forma realista e convincente, tudo o que se passa na cabeça de um rapaz de 17 anos: as preocupações com o futuro, a incerteza de todo o mundo que passa por esta fase, as garotas (claro!)... Tudo de uma maneira que nunca havia sido vista antes, com liberdade de estilo, inteligência e um raro sentimento de proximidade com o universo jovem.

O mesmo sucesso que consagrou de vez o talento de Salinger (que já vinha, desde os anos 40, publicando contos em revistas) foi sem dúvida o responsável pelo rumo inesperado que sua carreira (e sua vida) tomou desde então. O Apanhador, seu primeiro romance (e único volume de material inédito) tornou-se uma coqueluche instantânea entre os jovens americanos, enlouquecidos ao finalmente conseguirem se identificar de forma tão perfeita com um herói de literatura. Engraçado, comovente e forte, o livro é literatura de primeira: leve e ágil, próprio para gente jovem (que ainda não "tem paciência com esta coisa de literatura"). Mas com estilo totalmente próprio e marcante.

Depois de vender 15 milhões de exemplares e virar uma celebridade mundial, Salinger - notoriamente tímido e agressivamente modesto em relação a seu talento - primeiro isolou-se em uma casa no topo de uma montanha, em uma cidadezinha de mil habitantes. Depois foi diminuindo o ritmo de produção (publicou seu último conto, Hapworth 16, 1924, em 1965, na revista The New Yorker) e afinal cortou qualquer contato com a mídia. Não concede entrevistas, não se deixa fotografar e nunca permitiu que nenhum dos seus livros fosse adaptado para o cinema (assim como o próprio Holden Caulfield, Salinger odeia cinema). Em dezembro de 1997, o escritor, do alto de seus 78 anos, autorizou afinal o lançamento de seu quinto livro (justamente a publicação em capa dura de Hapworth 16, 1924), o primeiro em 34 anos. (Parece o My Bloody Valentine.)

A mística sobre o autor de O Apanhador não se sobrepôs ao impacto da obra em si. Holden Caulfield e suas desventuras se tornaram precursores do mito da juventude rebelde - Holden contesta os mais velhos e não quer se tornar como eles, a quem considera farsantes. Toda a sua luta é para preservar os valores que ele acha verdadeiros e sinceros. Pode-se dizer que a figura de James Dean, o rebelde sem causa, é filhote da cruzada de Holden por sua integridade. O livro foi citado por incontáveis bocas célebres ao longo dos anos, em filmes e outros livros. Uma das notas tristes na "biografia" da obra é que o livro teria inspirado o maluco Mark Chapman a cometer o ato que o tornou macabramente famoso - assassinar John Lennon, em 1980. Mas nem por isto O Apanhador deixou de ser um dos livros indispensáveis (talvez o único realmente indispensável) na formação de qualquer jovem que deseja compreender melhor a si mesmo, e como o mundo o enxerga - e a seus colegas. Eu mesmo li duas vezes: a primeira aos 12 anos, a segunda - no original em inglês, mais engraçado ainda - aos 19. E ainda vou encarar uma terceira, assim que achar um exemplar em algum sebo: o livro, editado pela Editora do Autor, anda bastante arredio. Mas quem achar, agarre na hora. É a fonte da eterna juventude.

'O Apanhador' e cia...

- Além da música Who Wrote Holden Caulfield? (Kerplunk!, de 1992), o Green Day faz referências a Holden Caulfield nos cinco álbuns da banda.

- A letra de In Hiding, do Pearl Jam, fala sobre tentar achar a casa de Salinger. Eddie Vedder disse ao NME que, no fundo, é uma metáfora sobre tentar encontrar a casa de Deus, "como se Ele fosse um recluso; você encontra a casa Dele, abre Sua caixa de correspondência e descobre que está cheia de junk mail".

- Quando perguntaram a Mark Chapman por que ele matara John Lennon, o perturado-mental-ou-pau-mandado-da-CIA disse: "Leia O Apanhador no Campo de Centeio e você descobrirá porque o fiz. Esse livro é meu argumento".

- Em uma referência a Chapman, o filme Teoria da Conspiração traz Mel Gibson no papel de um lunático que compra todas as cópias de O Apanhador... que consegue encontrar, sem nunca ter lido o livro.

- A Disney tem um projeto de produzir uma versão animada de O Apanhador... com um pastor alemão como Holden Caulfield... (que Deus nos livre e o santo Salinger proiba todo esse lixo!).

- A banda americana The Caulfields.

- A gravadora indie Caulfield Records (PO Box 84323 Lincoln, NE 68501 USA).

- A cantora Lisa Loeb fundou a banda Nine Stories, título de um dos livros de Salinger.

- Bill Halley and his Comets gravaram a homenagem a Salinger Rocking Through The Rye (1958).

terça-feira, 26 de janeiro de 2010

MÍDIA GOLPISTA QUER EMPASTELAR A CULTURA BRASILEIRA


Mais uma vez advertimos aos críticos da mídia golpista que prestem atenção também às armadilhas que se montam relacionadas à cultura.

Ninguém está prestando atenção devidamente ao universo brega-popularesco, que é a arma que a mídia golpista usa para enfraquecer socialmente o povo brasileiro.

Lamentavelmente, até mesmo parte da mídia alternativa, por ingenuidade, ou parte da mídia que se opõe diretamente à mídia golpista, por questões de concorrência, acabam por defender o universo brega-popularesco, numa malo-disfarçada visão etnocêntrica de contemplação da cultura popular.

Há desde tablóides pseudo-esquerdistas como Piauí - que ainda tentou negar que os jornais policialescos Expresso e Meia-Hora são grotescos - até revistas "intelectuais" da mídia gorda, como Bravo, que fez um texto sobre o "funk carioca" que a intelligentzia burgo-marxista gostaria de escrever.

Há desde pessoas crédulas como a turma que faz eventos culturais cariocas (Fundição Progresso, Circo Voador e o festival Humaitá Pra Peixe) até fascistas como o professor mineiro Eugênio Raggi. Há desde intelectuais acreditando que o brega-popularesco é a "autêntica rebelião do povo" até outros intelectuais que, canastrões, fazem verdadeiras propagandas de ídolos popularescos travestidos em textos científicos ou em teses de pós-graduação.

Enquanto isso, os barões da mídia golpista riem em gargalhada ruidosa, riem como ninguém riria mesmo da mais engraçada anedota. Acham que a esquerda e seus teóricos e mensageiros são totalmente ingênuos, porque seu combate se resume a uma única trincheira: as armadilhas do cenário político, econômico e midiático.

Quando se pensa em cultura, se pensa em sistema de valores, crenças, papéis sociais, arte, rituais e outras atividades sociais, caraterísticos de um povo. Por isso a cultura de um povo fortalecido é algo que incomoda seriamente as autoridades neoliberais e todos aqueles que se comprometem em manter a causa das classes dominantes.

Por isso mesmo é que, com todo o apoio que o mainstream do pensamento esquerdista brasileiro dá ao "funk carioca" e a outras tendências do brega-popularesco - aqui não esquecemos dos pseudo-sofisticados Alexandre Pires, Chitãozinho & Xororó e Chiclete Com Banana, por exemplo - é um bom gancho para a reação esnobe de direitistas como Olavo de Carvalho ou mesmo os vejistas Reinaldo Azevedo e Diogo Mainardi.

No caso particular do "funk carioca" (FAVELA BASS), é constrangedor que a esquerda produza uma retórica tão bela para o estilo, cheia de mil artifícios discursivos para promover o estilo como se fosse algo sofisticado, engajado e vanguardista, quando a realidade do universo funqueiro, seja nos tais "bailes funk" e na "música" em si, mostra que o estilo não passa de um grande lixo que a grande mídia explora com prazer para manipular o povo pobre.

Isso acaba transformando o "funk" numa camisa-de-força do povo pobre, que se torna refém do ritmo, forçadamente associado às favelas, impondo determinados papéis para os pobres assumirem, seja como patéticos MC's seja como idiotizadas "cachorras" ou "mocréias raivosas". O "funk" defende os mais baixos valores sócio-culturais e esta ideia nada tem de moralista.

Por essas e outras, a mídia golpista está tranquila. Podem haver mil blogs falando mal do comentarista político tal, do governador tucano qual, do economista reacionário acolá, que os barões da mídia golpista estão tranquilos. Eles sabem que seus porta-vozes dão oferecem suas caras a tapa. Até nos bastidores da mídia golpista seus profissionais sabem o quanto são odiados.

Enquanto os críticos da mídia golpista se deslumbram com um Alexandre Pires cantando no Faustão, com os remelexos das mulheres-frutas, com a cafonice careta de Waldick Soriano, com as grosserias dos "bailes funk" ou mesmo com o country enrustido de Chitãozinho & Xororó, os barões da mídia golpista estão tranquilos.

Isso porque o brega-popularesco é a degradação cultural do povo brasileiro, é a "cultura da mediocridade". E o povo, enfraquecido culturalmente, torna-se mais fácil para ser dominado pelas classes detentoras do poder.

domingo, 24 de janeiro de 2010

O CARÁTER GOLPISTA DA MÚSICA BREGA


Enquanto os defensores da música brega e todos os seus derivados - não devemos nos esquecer que até a axé-music e o "funk carioca" (FAVELA BASS) são derivados da música brega - classificam esse universo como se fosse "a verdadeira rebelião popular da História do Brasil", a máscara cai quando vamos analisar a fundo o que realmente é a música brega, que durante tempos foi chamada apenas de música cafona.

A música cafona tem suas origens no interior do país. Seus artistas, evidentemente, precisavam de espaço de divulgação e de tutela para suas carreiras. Quem é que tutelava eles, pobres mendigos? Gente que não tinha dinheiro para criar um armazém e instalava serviços de auto-falantes, relativamente caros naqueles idos de 1958-1964?

Não, os primeiros ídolos bregas eram respaldados por empresários ligados ao poder econômico dessas cidades - os latifundiários - e a rádios que respaldavam esse mesmo poder dominante. Não é preciso ter a "paranóia" de uma Luciana Genro para pensar assim, porque os fatos mostram a realidade dura e crua.

A música brega, em si, é a forma com que o poder dominante trabalha para controlar socialmente o povo pobre. Isso não é teoria conspiratória. Basta fazer uma associação entre o poder político econômico, o poder midiático e os cantores e grupos envolvidos para chegar a essa conclusão.

Note o que era o "cenário" da ideologia brega, com base nas suas letras, no seu lazer, e o papel que a mesma ideologia reservava ao povo pobre:

- A prostituição permanente das mulheres;

- O alcoolismo dos trabalhadores e também dos idosos, como forma passiva de lamentação dos problemas pessoais;

- A música expressa por vozes frouxas, por músicas muito mal compostas, influenciadas sempre em modismos já passados;

- O comércio clandestino de produtos contrabandeados;

- O sub-emprego, sem qualquer garantias trabalhistas;

- Serviços de Educação e Saúde totalmente deficitários.

Esse é o cenário do povo observado na "tão saudável" ideologia brega. A mesma ideologia tão defendida, nos últimos anos, por parte da intelectualidade e até mesmo de algumas personalidades progressistas, que acabaram traindo com seus antigos papéis históricos.

É essa "cultura popular" que as elites golpistas, sob o consentimento de outras elites, até mesmo aquelas que em tese criticariam o golpismo, que deixa o povo na sua eterna miséria. É uma "cultura" que se baseia não na visão de povo vista pelo grande pesquisador Mário de Andrade, mas pelo esnobismo fascista de um Justo Veríssimo (sátira de um fascista tropical criada pelo genial Chico Anysio).

Essa "cultura" do brega, tão louvada, tão exaltada, tão endeusada! Tão vangloriada pelos intelectuais que, no seu autismo, parece que cansaram de ouvir MPB autêntica! Tão estimulada pela mídia gorda, sem que qualquer pessoa, salvo exceções, perceba.

O cinismo é tamanho que, enquanto as prostitutas cientes de seus problemas sociais querem sair desse sub-emprego para irem à escola, para depois virarem professoras, costureiras, cozinheiras, comerciantes, médicas, cabeleireiras, garis, e outros empregos mais dignos, o "sistema" se limita a transformar a prostituição num emprego permanente, com carteira assinada e tudo, tudo para garantir o recreio sexual dos demagogos "Cientistas $ociai$" há muito divorciados.

A ideologia brega funcionou como um verdadeiro complemento interiorano, rural ou suburbano, do Golpe de 1964 e do AI-5. Enfraqueceu culturalmente o povo. Criou-se uma "cultura da mediocridade" que a visão etnocêntrica de intelectuais paternalistas cinicamente classifica de "verdadeira cultura do povo".

Não é preciso identificar esse etnocentrismo enrustido da intelligentzia. Quando nós criticamos a mediocridade gritante de bregas e neo-bregas, esses intelectuais tendenciosos, com total arrogância e esnobismo, nos aconselham a desprezar a estética artística e ainda afirmam que "é isso que o povo sabe fazer".

Isso é puro sentimento de cinismo, o dos defensores da música brega. Claro, esses defensores vivem em condomínios de luxo, para eles o sertão e os subúrbios são apenas paraísos em cenário de pedreiras ou aterros sanitários. Eles ficam felizes quando o mendigo se embriaga e balbucia um bolero malfeito que ouviu no rádio. Ficam felizes quando o menino pobre rodopia seus glúteos agachado ao chão. Mas expressam um sentimento de desdém quando famílias pobres perdem seus parentes num deslizamento de terra, ou um sentimento de pavor quando pobres põem barricadas nas rodovias em protesto contra a falta de uma passarela ou sinalização de trânsito.

A ideologia brega é a ideologia do golpismo cultural. Como tínhamos que descer de Ataulfo Alves, João do Vale, Luiz Gonzaga e Cartola para cantores de falsos boleros de vozes muito fracas e letras resignadas? A intelectualidade que apoia o brega deveria lavar suas bocas com sabão, de tanta demagogia que promovem. Dizem serem solidários com o povo, mas o desprezo deles não é lá muito diferente do de Bóris Casoy.

Tirem suas máscaras de bonzinhos. Se querem que o povo se exploda, defensores do brega, parem de falar meias palavras. Assumam seu golpismo de vez, antes que alguém lhes pegue falando mal de empregadas domésticas, agricultores, analfabetos e desempregados.

sexta-feira, 22 de janeiro de 2010

O SAMBA-SOUL VERSUS O SAMBÃO-JÓIA


Jorge Ben Jor (na época, apenas Jorge Ben - foto à esquerda) foi um dos precursores da fusão do samba com a música soul dos EUA, tendência que teve sua forma diluída para o brega, no caso representada por nomes como Benito Di Paula.

No começo da década de 60, enquanto os EUA viam o surgimento e o crescimento da música soul a partir de artistas lançados por gravadoras como Motown e Stax - hoje selos ligados a grandes companhias - , o Brasil via a redescoberta do samba, desde o final da década anterior.

A juventude moderna da época, mais precisamente 1961, começava a ouvir tanto soul quanto samba nos bailes noturnos, e novos talentos começavam a se tornar conhecidos, como Orlandivo, cantor da banda de Ed Lincoln, e Elza Soares.

Com isso, ao chegar 1963 um jovem cantor influenciado levemente pela Bossa Nova lançava seu primeiro LP. Era Jorge Ben, um jovem do bairro carioca da Tijuca, cujos amigos Erasmo Carlos e o capixaba Roberto Carlos já lançavam discos e eram ídolos musicais emergentes.

A turma da Tijuca era influenciada pela Bossa Nova, mas não queria fazer especificamente este som. Erasmo e Roberto passaram a fazer rock, dentro daquela linha comportada de Elvis Presley após o serviço militar. Jorge Ben, por sua vez, manteve a BN apenas como ingrediente de seu hibridismo musical.

Juntando, pouco depois, com a guitarra elétrica e a soul music, Jorge Ben lançou as bases do que se tornou o "samba jovem", primeiro nome que o samba soul ou samba rock - que de "rock" só tem o nome, porque o ritmo é soul music puro, às vezes um pré-funk (relativo ao funk autêntico), tendência que foi considerada a modernização do samba brasileiro, apenas para diversificar o ritmo afro-brasileiro, criando uma nova linguagem.

Em seguida, o samba jovem mostrou seus novos astros: Elza Soares, Wilson Simonal, Originais do Samba, Trio Mocotó, Orlandivo e outros. Misturava-se, com o samba, elementos de soul e jazz numa linguagem moderna e que traduzia à sua maneira a "antropofagia" pensada por Oswald de Andrade.

O samba soul teve ainda momentos hilários, quando em 1970, num evento promovido pela Rede Globo realizado no Maracanazinho, o maestro Erlon Chaves, convertido em cantor porque Jorge Ben concorria com outra música, "Charles Anjo 45", foi defender a música "Eu Quero Mocotó" (uma brincadeira sexual de Jorge, já que "mocotó" era um gíria dada às belas pernas de uma mulher) junto a algumas dançarinas, que faziam uma coreografia sensual que causou escândalo. Nada a ver com o escândalo proposital e grotesco de um É O Tchan nos anos 90, mas a um happening usado como complemento à música tocada. "Eu Quero Mocotó" foi tocada em alguns episódios do seriado A Diarista, da mesma Globo.

Também não é preciso dizer que o samba soul teve a adesão até de nomes da Jovem Guarda como Roberto Carlos, Erasmo Carlos e Wanderléia. Um outro amigo da dupla Roberto e Erasmo começava a escrever a história da black music brasieira, o cantor Tim Maia, e ele não ficou de fora do samba rock, sobretudo pelo sucesso "Gostava Tanto de Você".

Mas, enquanto o samba soul ou samba rock faziam sucesso e representavam uma renovação da linguagem do samba, dentro da modernidade juvenil urbana dos anos 60, a música cafona, que pegava carona em ritmos e tendências já superados como fenômenos de sucesso popular, como os boleros, as serestas e mesmo a Jovem Guarda em 1968, também aproveitou para se autopromover das renovações do samba e, dentro do mesmo contexto dos retardatários da Jovem Guarda (Odair José, Paulo Sérgio, etc), veio então uma tendência derivada da música cafona: o sambão-jóia, ou samba-exaltação.

O termo "samba-exaltação" alude ao período político em que esse arremedo de samba jovem foi lançado. O sambão-jóia foi lançado em 1970, como trilha-sonora de uma campanha de valorização do país dentro do contexto ditatorial do governo Emílio Garrastazu Médici, o primeiro a começar o mandato sob a vigência do AI-5. O sambão-jóia também tornou-se perfeito para a exploração política e midiática da ditadura militar sobre a Copa do Mundo de 1970.

Seus nomes foram Benito Di Paula, Luís Ayrão e Luís Américo. Em certos casos, eles contavam com uma reputação semelhante a de compositores e cantores como Paul Anka e Neil Sedaka, que, surgidos num contexto comercial de canastrice roqueira, eles preferiram se sobressair, depois, como compositores românticos. Junto a eles, o cantor Wando surgiria também como uma resposta brega a Jorge Ben, para nos anos 80 se converter, através de sucessos como "Fogo e Paixão", numa caricatura cafona de Chico Buarque.

Aparentemente o sambão-jóia pode ser confundido com o samba soul, mas numa audição bem mais atenta, nota-se que o sambão-jóia, apesar de aparentemente divertido, possui um nível de criatividade artística bastante inferior.

Para o bem e para o mal, sambão-jóia e samba soul acabaram confundidos por muita gente, sejam aqueles que querem ver a duvidosa e medíocre música cafona no primeiro escalão da MPB, sejam as patrulhas de extrema-esquerda que atacavam qualquer manifestação musical politicamente descompromissada, como é o caso do samba soul.

Só mesmo ouvidos apurados e profunda imparcialidade histórica para discernir um e outro, sem rancores "militantes" que incriminem os renovadores do samba nem sentimentalismo paternalista que superestimem os diluidores.

HERANÇA - O samba soul abriu o caminho para a renovação musical vista em grupos como Picassos Falsos, Black Future e Skowa & A Máfia (Skowa, além disso, participou da nova formação do Trio Mocotó), além do movimento mangue beat de Recife e de fazer parte dos referenciais da moderna geração pós-1993 da MPB autêntica.

Já o sambão-jóia passou a influenciar uma geração de artistas neo-bregas, lançados pouco depois dos astros diluidores da música sertaneja, os breganejos (Chitãozinho & Xororó, Leandro & Leonardo, Zezé Di Camargo & Luciano, entre outros). Esses novos diluidores do samba, também influenciados pela pseudo-sofisticação do brega por Sullivan & Massadas - principalmente pelos sucessos gravados pela sambista Alcione, cooptada para o esquema brega da dupla - , tornaram-se conhecidos como "sambrega".

O primeiro grupo de sucesso do sambrega foi o Raça Negra, seguido de Só Pra Contrariar (que lançou o cantor Alexandre Pires), Katinguelê, Grupo Molejo, Negritude Júnior, Art Popular, Karametade, Exaltasamba, Soweto (que lançou o cantor Belo) e Os Morenos. A diluição desses grupos evoca a soul music diluída dos EUA dos anos 80-90 e, quando muito, alguns grupos, como Exaltasamba, chegam a fazer uma caricatura de samba tradicional, copiando os elementos mais manjados da música do autêntico sambista Zeca Pagodinho.

quarta-feira, 20 de janeiro de 2010

COLUNISMO SOCIAL - GENTE BOA E GENTE FINA


MANECO MÜLLER, NETO DO JORNALISTA LAURO MÜLLER, É CONSIDERADO O PAI DO COLUNISMO SOCIAL. JÁ FALECIDO, MANECO ASSINOU O PSEUDÔNIMO DE JACINTHO DE THORMES.

COMENTÁRIO DESTE BLOG - A ascensão das colunas sociais se deu na década de 50 do século passado, através de Jacinto de Thormes no Correio da Manhã, seguido de Imbrahim Sued em O Globo. Caraterizava-se em mostrar pessoas ricas que não eram conhecidas do grande público, além de celebridades que frequentam os eventos chiques. Depois dos anos 60, outros colunistas vieram, e na década de 90 uma revista totalmente dedicada ao colunismo social era lançada no Brasil, a Caras."Gente Boa", a recente seção diária de Joaquim Ferreira dos Santos no segundo caderno de O Globo, substitui, como bem se sabe, a "coluna social" que era tradicionalmente assinada por Hildegard Angel. O fato tem interesse ao mesmo tempo jornalístico e sociológico – representa, na verdade, uma virada na mitologia classista da imprensa brasileira.

Por Muniz Sodré (*) - Extraído do Observatório da Imprensa

A função histórica da "coluna social" era a de consagrar a modernização dos estilos de vida das elites. Em termos mais diretos, tratava-se da chegada à coalizão dominante no Brasil de setores ponderáveis da burguesia industrial e mercantil, que depois da Segunda Grande Guerra foi aos poucos tomando o lugar da classe agrário-exportadora. A temperatura ideológica deste gênero, ou seja, aquilo que constituía o "tom" jornalístico da visibilidade social da nova fração de classe no poder, consistia na celebração de sinais exteriores de consumo conspícuo.

Antes de tudo, coisas importadas. O general Eurico Gaspar Dutra, presidente da República entre 1946 e1950, já dera o tom geral, esbanjando as reservas de divisas brasileiras na importação de matéria plástica. O Cadillac rabo-de-peixe, a meia de náilon, o uísque, o champanhe, a ostentação de riqueza nas grandes recepções ou em boates são elementos estéticos, digamos assim, que, discursivamente celebrados por colunistas, ajudaram a construir a mitologia do grand monde ou "café-soçaite".

Melhor talvez do que qualquer sisuda obra sociológica, uma canção popularizada por Jorge Veiga resumia o fenômeno:

"Doutor em anedotas e em champanhota/ estou acontecendo no café-soçaite/ só digo ‘enchanté’, ‘muito merci’ e ‘all-right’/ troquei a luz do dia pela luz da Light./ Agora estou somente contra a Dama de Preto/ nos dez mais elegantes eu estou também/ adoro Riverside, só pesco em Cabo Frio/ decididamente, eu sou gente bem./ Enquanto a plebe rude da cidade dorme/ eu ando com Jacinto que é também de Thormes/ Teresa e Dolores falam bem de mim/ eu sou até citado na coluna do Ibrahim/ e quando alguém pergunta como é que pode/ papai de black-tie, jantando com Didu/ eu peço um outro uísque/ embora esteja pronto/ como é que pode? Depois eu conto".

A canção alinha os elementos expressivos – pessoas, comportamentos e objetos – para a configuração do pertencimento ao "soçaite", abrasileiramento de high-society, depois traduzido para "alta sociedade" e, ainda, "a sociedade" ou "gente bem". Nem sempre o dinheiro era o principal vetor do pertencimento, como insinua a canção: um "pronto", isto é, alguém financeiramente "duro" poderia penetrar no círculo dos happy few, desde que manejasse com mestria um obscuro "capital" de relações sociais e de táticas de esperteza ascensional. O "soçaite" sempre foi o mundo do "depois eu conto".

Mitologia pequeno-burguesa

O colunista era alguém que, efetivamente, contava depois alguma coisa. De seu acesso aos círculos mais fechados e, claro, de sua discrição bem dosada, provinha o seu prestígio junto às elites dirigentes e, daí, junto ao dono do jornal e seu público. A canção celebra Jacinto de Thormes e Ibrahim Sued, mas este último terá sido muito provavelmente o mais notório de todos eles, inclusive por seu estilo particularíssimo de se expressar, com bordões que ficaram famosos. Ele não parecia incomodar-se com os epítetos de iletrado, com que era freqüentemente brindado.

A propósito desse propalado deslustre cultural, testemunhamos certa vez uma reunião na sede de uma famosa revista carioca em que o proprietário admoestava fotógrafos e repórteres contra os males da ignorância, sustentando que o estudo era a única forma de subir na vida. Achava-se presente Ibrahim, que na época fazia algumas entrevistas para a revista. Com o tom desabusado que o caracterizava, interrompeu a fala do outro: "Isto não é verdade! Você e eu somos a prova viva de que, neste país, estudo é desnecessário". Seu prestígio lhe permitia chistes desta natureza.

Outros colunistas também marcaram época, inclusive de modo mais refinado, a exemplo de Zózimo Barroso do Amaral. Hildegard Angel também ocupou uma posição marcante, publicamente evidenciada por ocasião do espetáculo de seu casamento na Candelária, muito tempo atrás, quando se fez presente o grand monde do Centro-Sul.

Com o passar do tempo, as colunas sociais, tanto no Rio como em São Paulo, foram incorporando personagens de destaque na vida social, sem os traços tão fortemente marcados pelo velho "café-soçaite" do passado. As figuras importantes pouco mudaram, mas alguns empobreceram ou perderam o brilho; a outros, "emergentes", parece faltar a finesse que suscita identificações e projeções coletivas. De resto, sob o escrutínio cada vez mais apurado do "leão" do imposto de renda, deixou de ser prudente exibir sinais exteriores de riqueza.

A coluna de Joaquim Ferreira dos Santos, dono de um dos melhores textos da crônica de hoje, tem um título sintomático: "Gente boa", e não "Gente bem". A troca do advérbio pelo adjetivo é claro sintoma de mutação tanto na forma de tratamento dos bem postos na vida social quanto na sua seleção. Os personagens da coluna têm agora a ver com a mídia ou com situações suscetíveis de passar pelo crivo da midiatização.

A velha farolice da burguesia mercantil dá lugar à "classe mídia" ou classe dos espetáculos, que hoje freqüenta palácios de governo e já faz até mesmo ministro de Estado. A modernização pelo consumo ganhou foros democratistas, contemplando a "plebe rude", mais fascinada com mídia e equipamentos eletrônicos do que com a vida mitológica de milionários. De vez em quando, uma olhadinha na revista Caras.

A coluna de Joaquim pode não ser nada definitivo em termos de fórmula jornalística, pode ser até mesmo que mude a médio prazo, mas certamente dá boas indicações quanto à mitologia pequeno-burguesa e contemporânea do social.

(*) Jornalista, escritor, professor-titular da UFRJ e autor de livros como A Comunicação do Grotesco, lançado em 1972 pela Editora Vozes.

segunda-feira, 18 de janeiro de 2010

COMO A CONTRACULTURA DE 1968 FRACASSOU?


PROTESTO DE INTEGRANTES DA NEW LEFT EM CHICAGO, DURANTE A CONVENÇÃO DO PARTIDO DEMOCRATA, EM 1968. OS DETIDOS FORAM JULGADOS NO HOJE CONHECIDO HISTORICAMENTE COMO O "CHICAGO TRIAL".

1968 foi um ano trágico. Não foi um ano alegre. Não foi a síntese do sonho dos anos 60, mas o auge dele. O grande ponto positivo foi que nunca a sociedade se uniu com tanta intensidade para pedir uma grande mudança nos valores morais, políticos, culturais e outros, dando como superada a sociedade conservadora que até então se vivia.

Mas, apesar disso, todos os protestos acabaram fracassando, transformando não só 1968 como o final da década de 60 numa grande decepção. Mas a Contracultura gerou frutos que só cresceriam com o passar do tempo. No entanto, naquela época, as manifestações foram malogradas, de uma forma ou de outra. Até no Brasil. Juntando isso com o atentado da Família Manson, a violência de Altamont, ambas em 1969, e no falecimento de jovens roqueiros como Brian Jones, ainda em 1969, Jimi Hendrix e Janis Joplin em 1970 e Jim Morrison em 1971, a Contracultura teve que se desfazer como sonho, esperando o tempo passar para que algumas conquistas comecassem a se efetivar aos poucos.

ESTADOS UNIDOS - Durante a Convenção do Partido Democrata em Chicago, em 1968, membros dos Panteras Negras, da Nova Esquerda (New Left) e da Students For a Democratic Society (SDS) realizavam um protesto por vezes bem-humorado (por conta das brincadeiras irônicas de Abbie Hoffman, da New Left) foram detidos pela polícia que reprimiu violentamente as manifestações, causando mortos e feridos. Detidos, Hoffman, Jerry Rubin (também da New Left), Tom Hayden (da SDS, depois marido da atriz Jane Fonda), e Bobby Seale, dos Panteras Negras, entre outros, foram julgados por uma corte num evento conhecido como o Chicago Trial. O julgamento simbolizou a reação da sociedade conservadora estadunidense contra os avanços da Contracultura.

BRASIL - A Contracultura no Brasil, a rigor, não existia, mas vários de seus elementos mobilizadores eram de alguma forma expressos pelos jovens. A radicalização do movimento estudantil, que protestava contra as reformas educacionais previstas no acordo MEC/USAID movido pela ditadura militar e os EUA, que ameaçavam subordinar o ensino aos valores estritamente tecnocráticos, teve seu auge em 1968. Um confronto entre estudantes e policiais militares no restaurante Calabouço matou o estudante Edson Luís. Várias passeatas surgiram, pouco depois, em protesto não só contra esse episódio mas contra a repressão policial na missa em memória ao estudante morto. Outros confrontos sangrentos aconteceriam, como o confronto entre os universitários direitistas ligados ao CCC e os estudantes da USP em São Paulo. O radicalismo juvenil, aliado ao pronunciamento irônico do jornalista e deputado Márcio Moreira Alves contra os militares fez o governo do general Arthur da Costa e Silva se reunir com outros generais e ministros para decidir pelo quinto ato institucional, que tornou a censura e repressão ditatorial mais rígidas e cruéis.

FRANÇA - Em maio de 1968, Paris estava na vanguarda da Contracultura, não pela música (onde a vanguarda se dividia entre o Reino Unido e a Califórnia), mas pela postura política dos estudantes. Os protestos envolviam diversas causas, desde a defesa dos direitos de moços e moças dormirem juntos nas residências estudantis, até mesmo o fim do autoritarismo político, o repúdio à guerra do Vietnam e o anacronismo do ensino universitário. Jovens pichavam frases como "É Proibido Proibir", e os estudantes contaram com o apoio de intelectuais, operários, políticos de esquerda e outras facções que identificavam-se com a causa. Chegou a haver uma greve geral, e os estudantes barravam as ruas usando carros e outros objetos como barricadas.Mas o presidente-general Charles De Gaulle, que tentava reprimir as manifestações, tentou se rearticular politicamente vencendo uma eleição, e negociou com o proletariado sobre reivindicações trabalhistas e salariais, fazendo com que os operários deixassem o apoio aos estudantes, enfraquecendo o movimento.

TCHECO-ESLOVÁQUIA - A Primavera de Praga, relativa ao nome da capital da antiga república, era um projeto de democratização do país, promovido pelo presidente Aleksander Dubcek, que tornaria o país livre da influência do comunismo da "cortina de ferro" comandado pela União Soviética. Dubcek queria um socialismo com face humana e adotou medidas que diminuíram as restrições à liberdade de imprensa, de expressão do livre pensamento e de mobilização social. A abertura política previu também o fim do monopólio do Partido Comunista, criando outros partidos. A medida não agradou os chefes soviéticos. As tropas do Pacto de Varsóvia invadiram Praga, detiveram Dubcek e a população protestou de forma não-violenta, tentando desnortear as tropas. Houve greve geral, e outros protestos bem-humorados, baseados num travesso personagem literário da literatura local, usavam de travessuras para tentar expulsar as tropas. Havia comunicação de rádios livres que orientavam as manifestações populares. Mas uma reação de surpresa das tropas soviéticas, que tomaram completamente Praga, deu fim ao período democrático. Pouco depois da Tcheco-Eslováquia voltar ao controle soviético, um estudante chegou a se suicidar, em derradeiro protesto.

MÉXICO - Nas vésperas dos Jogos Olímpicos de 1968, a serem ocorridos na capital mexicana, uma série de protestos estudantis foi realizada para chamar a atenção da situação sócio-política do país latino-americano. No ápice das manifestações, que contavam também com o apoio de operários e camponeses, iniciou-se uma reunião na cidade de Tlatelolco, para a noite do dia 02 de outubro de 1968. No entanto, vários policiais e militares, vestidos à paisana, cercaram a Plaza de Las Trés Culturas e atiraram contra a multidão, sem discernir sequer quais as pessoas que só estavam lá por acaso e não pela manifestação. O genocídio iniciou-se no final da tarde daquele dia, e seguiu-se durante a noite. O número de mortos é até hoje incerto, mas entidades ligadas aos direitos humanos falam de algo entre 300 e 500. O presidente mexicano na época, Gustavo Diaz Ordaz (1911-1979) anunciou, em 1969, ao Congresso mexicano, que foi o único responsável pelo massacre, que ele julgou necessário para conter o avanço de "hordas vermelhas". O ministro do interior do governo Diaz Ordaz, Luiz Echeverria, chegou a ser acusado de cúmplice do genocídio em 2006 e ser condenado a prisão domiciliar (pela idade avançada do acusado, então com 84 anos), mas pouco depois as acusações foram anuladas.

sábado, 16 de janeiro de 2010

CONTRACULTURA


A CANTORA JANIS JOPLIN, DURANTE APRESENTAÇÃO NO FESTIVAL DE MONTEREY, EM 1967, NO AUGE DA CONTRACULTURA, QUE TEVE A CANTORA COMO UM DOS TALENTOS EMERGENTES.
Muita gente associa o movimento da Contracultura aos anos de 1968-1969, tradicionalmente creditados como o resumo da década de 60. Não diríamos que era o resumo ou a síntese da famosa década do século XX, mas apenas o auge de um processo que aconteceu durante toda a década.

Na verdade, a Contracultura teria origem na década de 50, quando a juventude intelectualizada dos EUA e Europa estava desconfiada com a rebeldia massificada do rock'n'roll. Esses jovens liam escritores beat como Jack Kerouac e William Burroughs, apreciavam o cinema do neo-realismo italiano e da nouvelle vague francesa, apreciavam filosofia existencialista, misticismo oriental, artes plásticas modernistas (desde os dadaístas até nomes como Amedeo Modigliani e Jackson Pollock, além da pop art e do concretismo) e teatro engajado ou interativo. Musicalmente, estavam mais próximos do jazz experimental de nomes como John Coltrane e Charles Mingus, embora apreciassem também o jazz clássico de Charlie Parker e o jazz-blues de Billie Holiday, dois nomes precocemente falecidos e, por isso, miticamente mais cultuados.

Em 1960, um documentário do francês Jean Rouch em parceria com o filósofo compatriota Edgar Morin, já mostrava o estado de espírito contracultural dos jovens entrevistados. Crônica de um Verão, o tal documentário, já descrevia as várias questões que a juventude francesa expressava para a década. As universidades do mundo inteiro já pensavam a mobilidade e o espírito de mudança para a década. Isso nos "caretas" anos de 1960 e 1961.

Na Carolina do Norte, EUA, em 1961, um grupo de estudantes negros foi almoçar em um restaurante com funcionários brancos, e estes se recusaram a atendê-los. Num protesto tipicamente de 1968, o sit-in - protesto pacífico que consistia na pessoa ficar sentada, seja para barrar autoridades, seja para reclamar atendimento, seja para provocar policiais, entre outros motivos - foi o recurso usado pelos negros, que ficaram no restaurante até serem atendidos.


PROTESTO DE ESTUDANTES NEGROS CONHECIDO COMO "SIT-INS", QUANDO ELES DECIDIRAM ESPERAR SILENCIOSAMENTE NUM RESTAURANTE DOS EUA PARA SEREM ATENDIDOS POR GARÇONS BRANCOS. PROTESTO TIPICAMENTE DE 1968, MAS OCORRIDO EM 1961.

Mas o período da Contracultura propriamente dito só ficaria nítido a partir de 1964. Transformações na moda - sobretudo através da modelo inglesa Twiggy, famosa por sua magreza - , na música (por um lado a renovação britânica do rock e, por outro, as expressões folk e psicodélicas na Califórnia, EUA), nas outras artes e na ação política dos estudantes, além de novos agentes sociais que começaram a se manifestar, como mulheres, negros, imigrantes, homossexuais, estudantes que também eram operários, e outros estratos sociais.

Havia também a guerra do Vietnã e a juventude se revoltava com a decisão dos governos dos países envolvidos, como EUA, Reino Unido e França, de enviar jovens soldados para lutarem no front do país asiático.

O auge desse cenário todo foi entre 1967 e 1968. A música assistiu a uma porção de álbuns de rock conceituais, marcados por sua criatividade ímpar, desde os Beatles (através do Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band) até a emergente banda Jimi Hendrix Experience. Muitas bandas de rock de garagem tornam-se conhecidas nessa época, como Seeds, Sonics, Jefferson Airplane, Zombies.

Em 1968, uma série de manifestações acontecem envolvendo jovens em vários países do mundo. A Tchecoslováquia (hoje dois países, República Tcheca e República da Eslováquia), a França, os EUA, a Inglaterra, o México e o Brasil assistem a diversas manifestações juvenis que reivindicam não apenas a renovação dos valores da vida política, mas também os valores morais e o fim da discriminação a estratos sociais excluídos do status quo da época.


PASSEATA DOS CEM MIL, REALIZADA NO RIO DE JANEIRO, FOI O AUGE DA MOBILIDADE JUVENIL BRASILEIRA, EM JUNHO DE 1968.

NO BRASIL

O acordo MEC-USAID proposto pelo governo militar, como forma de dissolver o movimento estudantil através de um sistema de ensino meramente profissionalizante e tecnocrático, irritou a juventude brasileira (exceto, é claro, o CCC e seus simpatizantes) que, desde 1966, realizava protestos sobretudo nas grandes capitais.

Os protestos estudantis, de um lado, e os festivais de música, de outro, davam a tônica dos manifestos juvenis no Brasil durante a década de 60. Não se podia falar em Contracultura no Brasil, primeiro porque o quadro político ditatorial não permitia a liberdade juvenil, o jovem apenas tinha que arrumar emprego, formar família e ficar calado. Segundo, porque o impacto do rock psicodélico ou do folk rock - tendências vanguardistas do período 1965-1968 - no Brasil foi mínimo, e a Jovem Guarda, inspirada nas influências de Elvis Presley e da música jovem italiana de 1958-1964 - ainda estava no auge em 1967.

Nem todo jovem se manifestou nesses protestos, é verdade. Mas o apoio da sociedade, sobretudo aos protestos em solidariedade ao estudante Edson Luís de Lima Souto, morto por um tiro quando outros estudantes e policiais entraram em choque em março de 1968, era grande. A Passeata dos Cem Mil foi o auge desse tempo que, no âmbito musical, incluiu o auge da MPB universitária (que fundiu o engajamento cepecista e a sofisticação da Bossa Nova) e a ascensão do controverso movimento da Tropicália.

A Contracultura não encontrou terreno fértil no Brasil, e só veio fragmentada, seja pelo fôlego mobilizador de 1967-1968, seja pelo espírito de "desbunde" dos tempos após o AI-5. De 1969 em diante, o psicodelismo e a cultura hippie entrariam no Brasil meio atropelados com o então nascente rock progressivo.

quinta-feira, 14 de janeiro de 2010

ANALFABITLES


A banda Analfabitles foi uma das mais prestigiadas bandas de garagem brasileiras da década de 60.

Por Nélio Rodrigues - Senhor F

Os Analfabitles contabilizavam três anos de existência em 1968. No início eram um quarteto e atendiam pelo nome de The New Kings. Uma fase curta, movida por uma aparelhagem incipiente e muita disposição. Logo, o pretensioso nome foi abolido, substituído pelo trocadilho com o qual a banda viria a se tornar uma legenda no Rio de Janeiro.

Mimetizando os grupos ingleses e norte-americanos, dos quais sugavam o repertório, os Analfabitles seguiam rota divergente do estilo predominantemente brega da jovem guarda. De fato, compartilhavam com outras bandas beat e de garagem, como The Outcasts, The Bubbles, The Trolls, The Divers e The Crows, entre outras, um nicho distinto e exclusivo, porém sem muita atenção das TVs e dos jornais e revistas, como recebiam os artistas daquela vertente.

No entanto, em 1968, já como um sexteto, a banda atravessava um momento efervescente. Seus bailes sempre concorridos mantinham o grupo em permanente circulação pelos clubes da Zona Sul, com esticadas a Tijuca, ao Grajaú e a Niterói, do outro lado da baía. Mas foi no Caiçaras, um clube de elite às margens da Lagoa Rodrigo de Freitas - na verdade, situado numa ilha - que a coisa começou a esquentar. Ali, suas domingueiras foram se tornando tão disputadas durante o segundo semestre do ano que os bailes tiveram que ser transferidos do salão para o ginásio do clube. Com a fama se espalhando rapidamente entre os jovens antenados da cidade, não foi preciso muito tempo para Danilo, Léo, Maran, Luiz Carlos, Fernando e Daniel desfrutarem da reputação de pertencerem da melhor banda da região, ao lado de The Bubbles.

Pois foi em meio a esse panorama que os Analfabitles tiveram a chance de gravar um compacto simples para a RCA Victor. Chance essa proporcionada pelo gaitista e violonista Rildo Hora que, naquele momento, iniciava-se como produtor musical da gravadora. Reunidos no estúdio da CBS, no Rio, o grupo registrou os dois temas para o compacto numa curta sessão de gravação. Ao final de uma tarde de trabalho, depois de gravadas as bases, seguidas dos vocais em overdub, Rildo Hora dava por encerrada a sessão.

A escolha dos Analfabitles recaiu sobre dois números absolutamente obscuros, conhecidos apenas pelos freqüentadores mais assíduos dos bailes da banda. Foram eles "Sunnyside Up" e "She's My Girl". O primeiro, de uma banda de garagem de Boston (EUA) de pouca expressão fora de sua região de origem, chamada Teddy and The Pandas. A segunda, dos Coastliners, outro grupo norte-americano cujo legado discográfico limita-se a alguns compactos.

De certa forma, uma escolha surpreendente, pois contrariava a tendência da maioria dos artistas (e de bandas de sua época) de copiar os sucessos mais óbvios ou refazer temas de artistas já consagrados internacionalmente, quando da gravação de covers. Com inteligência, os Analfabitles evitaram comparações com as gravações originais que, no caso, ninguém conhecia, e tornaram "seus" os temas gravados. Portanto, se sucesso fizessem, seriam conhecidos como uma assinatura exclusiva da banda e de ninguém mais.

"Sunnyside Up" é um número em mid-tempo, com destaque para o caprichado vocal do grupo, em arranjo diferente, melhor e de efeito superior ao registrado por Teddy and The Pandas. Outro carimbo da banda presente na gravação é o atrevido solo de Maran ao órgão Hammond. Já "She's My Girl", escolhida para ocupar o lado 2 do compacto, é uma balada delicada, cantada em falsete por Fernando tal qual a gravação original dos Coastliners, lançada nos Estados Unidos em 1966 através do selo Back Beat.

O disco, cujo lançamento foi celebrado com uma festa no Teatro Casa Grande em 13 de outubro de 1968, chegou às rádios através do legendário DJ Big Boy, que incluiu os dois números na programação da Rádio Mundial. Mas foi "She's My Girl" que caiu no agrado dos ouvintes. O sucesso foi tanto que a música acabou invadindo o dial de outras estações cariocas, garantindo a RCA uma vendagem de dez mil cópias do compacto. Um enorme alento para um grupo sem presença alguma na televisão e cuja fama ainda atingiria o ápice no ano seguinte.

Enquanto os Analfabitles seguiriam construindo a sua história, a do compacto já estava sedimentada. Duas grandes pequenas músicas, executadas com brilho e bom gosto, só poderiam resultar num dos melhores discos de beat music gravados no Brasil.

Compacto Simples (1968)
Faixas:
01. Sunnyside Up
02. She's My Girl

Compacto Duplo (1969)
Faixas:
01. Magic Carpet Ride
02. The Sun Keeps Shining
03. Shake
04. It's Been Too Long

A TRAJETÓRIA DE DARCY RIBEIRO


As gerações recentes não conhecem os grandes homens que fizeram alguma coisa pelo país. A memória curta, motivo de anedota durante a ditadura militar, no entanto é moeda de aposta da grande mídia, que, aparentemente em nome do "novo", menospreza as lições do passado. Desde a década de 90, marcada pelo entretenimento obsessivo, pelo pragmatismo do presente e pelo desprezo aos grandes ideais de transformação, tidos erroneamente como falidos, o culto à "memória curta", que tem a vantagem, para as elites, de resgatar personalidades duvidosas através da ocultação de seus erros, chega a ser defendido por setores reacionários da juventude.

Exemplos de personalidades desprezadas pelo grande público são muitos. Apenas poucos iluminados conseguem admirá-los e seguir ou mesmo discutir e questionar seus legados, no saudável debate pelo aperfeiçoamento das idéias. Um deles é o antropólogo, etnólogo, educador e senador Darcy Ribeiro, que as gerações mais recentes se lembram mais na função de colaborador do então governador fluminense Leonel Brizola (1922-2004), nos anos 80, através da elaboração dos Centros Integrados de Educação Popular, os CIEPs.

Darcy, no entanto, foi uma das grandes personalidades de nosso país, e já se foram mais de dez anos de sua morte, ocorrida em 17 de fevereiro de 1997, numa época próxima aos falecimentos do cantor Chico Science e do jornalista e escritor Paulo Francis (que era conservador, mas era dotado de inegável inteligência e talento de escrever). Três personalidades diferentes - sendo Science o mais jovem deles - , mas cada um com sua grandeza, virtude inexistente em épocas de entretenimento compulsivo, onde qualquer Paris Hilton se torna "inteligente" por coisa nenhuma e vira mito "inquestionável" para muita gente.

Darcy Ribeiro era mineiro de Montes Claros, e nasceu em 26 de outubro de 1922. Na juventude, já vivendo em São Paulo, foi diplomado cientista social pela Escola de Sociologia e Política de São Paulo, em 1946. Sua especialização foi em Antropologia. Logo a seguir, em 1947, realizou suas primeiras pesquisas etnólogas. Trabalhando para o Serviço de Proteção aos Índios, entidade criada em 1910 pelo Governo Federal e substituída em 1967 pela atual Fundação Nacional do Índio (FUNAI), Darcy realizou pesquisas sobre os povos indígenas no Centro-Oeste, no Amazonas e nos Estados de Paraná e Santa Catarina. Essa fase se concluiu em 1956.

Em 1953, Darcy Ribeiro criou o Museu do Índio, no Rio de Janeiro. Além disso, escreveu vários livros resultantes das pesquisas etnográficas sobre os povos indígenas, e também elaborou um trabalho para a UNESCO sobre o impacto provocado pela civilização aos grupos indígenas brasileiros no século XX. Colaborou também para a Organização Internacional do Trabalho, participando da elaboração de um manual sobre os povos aborígenes de todo o mundo. Em 1961, quando desempenhava também o cargo de Ministro da Educação do governo Jânio Quadros, Darcy Ribeiro participou da criação do Parque Indígena do Xingu, com 27 mil km² e localizado no norte de Mato Grosso, entre o Planalto Central e a Amazônia. Atualmente, o Parque conta com cerca de 5.500 índios de catorze etnias ligadas às grandes famílias lingüísticas indígenas do país: Carib, Aruak, Tupi e Jê.

Darcy Ribeiro foi, ao lado de outro educador, Anísio Teixeira, um dos maiores idealizadores da Universidade de Brasília, concebida por uma equipe de professores e intelectuais. Projeto idealizado em 1959, quase não foi levado adiante devido à ameaça de setores conservadores da Igreja Católica de implantarem primeiro uma Universidade Católica. Enfrentando forte oposição, a Universidade de Brasília foi fundada em 21 de abril de 1962, exatamente dois anos após a cidade que a abriga, implantando um programa e uma estrutura de ensino inovadores, que buscavam romper com a tradição viciada do academicismo, mais voltada a uma imitação em tons narcisistas e "façanhudos" dos clichês acadêmicos europeus do passado. Tornou-se o primeiro reitor da instituição.

Uma amostra do caráter transformador da UnB é a preocupação em adaptar a vocação potencial do aluno, que deixaria de escolher previamente uma faculdade para um curso predeterminado. Ao invés disso, faria um curso básico nos Institutos Centrais, durante dois anos, experimentando suas aptidões nos Centros de Prática correspondentes à profissão escolhida. Depois dos estudos introdutórios e básicos, o aluno optaria por vários caminhos, entre eles o de orientar-se para a Faculdade referente à sua profissão, ou permanecer no Instituto Central para aperfeiçoar o aprendizado e conquistar o Bacharelado, ou o próprio aluno encaminhar um plano pessoal de estudos que lhe proporcionasse uma formação curricular de novo tipo, com um novo aprendizado interdisciplinar.

No governo João Goulart, Darcy Ribeiro desempenhou a função de chefe da Casa Civil. Através do cargo, Darcy Ribeiro contribuía com suas idéias para o projeto de reformas estruturais prometido pelo presidente. As reformas de base, numa interpretação exagerada da direita política brasileira, sobretudo através do jornalista e, na época, governador da Guanabara, Carlos Lacerda, foram vistas como uma sinalização para a implantação do comunismo no Brasil, nos moldes adotados por Cuba, que se declarou adepta do regime de Moscou em abril de 1961.

Essa exploração negativa das reformas de base de Jango - que, na verdade, se equiparavam, no contexto da época, ao programa de governo de Luís Inácio Lula da Silva 40 anos depois - resultou no golpe militar de 1964. O golpe, que instaurou uma ditadura de duas décadas, comprometeu seriamente o programa da Universidade de Brasília, tanto pela repressão do regime quanto pela demissão de seus profissionais e idealizadores, forçados a viverem no exterior. Darcy estava incluído entre eles. Estava com os direitos políticos cassados pelo primeiro Ato Institucional lançado pelos generais.

Vivendo em vários países latino-americanos, Darcy Ribeiro colabora na elaboração de projetos de reforma universitária, com base nas idéias defendidas em seu livro A Universidade Necessária e na experiência da Universidade de Brasília. Torna-se professor de Antropologia na Universidade Oriental, no Uruguai. Também atua como assessor dos presidentes Salvador Allende, no Chile, e Velasco Alvarado, no Peru. No exílio, produziu uma série de livros intitulada Antropologia da Civilização, cujos volumes se chamavam O processo civilizatório, As Américas e a civilização, O dilema da América Latina, Os brasileiros - 1. Teoria do Brasil e Os índios e a civilização. Em 1976, voltando ao Brasil, publica seu primeiro romance, Maíra. Em sua vida, o antropólogo publicou mais outros três romances.

Anistiado em 1980, Darcy dá seqüência ao seu trabalho como educador e pesquisador no Brasil. Filia-se ao Partido Democrático Trabalhista, fundado no ano anterior por Leonel Brizola depois de perder o comando do Partido Trabalhista Brasileiro para a filha de Getúlio Vargas, Ivete. Compõe com Brizola a chapa para o governo do Rio de Janeiro, em 1982, vencendo as eleições. Ao cargo de vice-governador, Darcy acumula as funções de Secretário da Cultura e coordenador do Programa Especial de Educação. Idealiza os Centros Integrados de Educação Popular, CIEP's, planejando um novo tipo de edifício escolar e um programa de educação fundamental para crianças carentes. Infelizmente, a burocracia e as pressões políticas da oposição - estávamos no fim da ditadura militar, mas a direita política queria de alguma forma encampar o poder na redemocratização - impediram o êxito completo dos CIEP's. Num acordo político entre Brizola e o então presidente Fernando Collor, foram introduzidos os Centros Integrados de Apoio à Criança (CIAC), de concepção semelhante ao CIEP.

Em 1990, foi eleito senador pelo Rio de Janeiro, defendendo, como parlamentar, vários projetos de lei, entre eles uma lei de trânsito protegendo os pedestres, uma lei sobre transplantes permitindo o uso de órgãos de pessoas falecidas e uma lei para prevenir as crianças de consumirem a cola de sapateiro, droga considerada de alto risco contra a vida.

Nos anos 90, Darcy ainda realizou outros projetos. Implantou e consolidou a Universidade Estadual do Norte Fluminense, visando preparar o ensino superior brasileiro para o Terceiro Milênio. Ainda contribuiu na revitalização da Floresta da Pedra Branca, no Rio de Janeiro, uma área ambiental de 12.000 hectares. Também atuou pelo tombamento de 98 km de praias e encostas no país, além de mil casas em áreas de patrimônio histórico do Rio de Janeiro.

Em 08 de outubro de 1992, Darcy Ribeiro foi eleito para a Academia Brasileira de Letras, ocupando a cadeira n° 11 da instituição, cujo patrono foi o poeta fluminense Fagundes Varela e cujo ocupante anterior foi Deolindo Couto. Recebeu vários títulos de Doutor Honoris Causa da Sorbonne, da Universidade de Copenhague, da Universidade do Uruguai, da Universidade da Venezuela e da Universidade de Brasília (1995). Não é coisa recente: em 1950, recebeu o Prêmio Fábio Prado, de São Paulo, pelo seu trabalho como antropólogo. Em 1996, no final da vida, o antropólogo recebeu, da Organização dos Estados Americanos, o Prêmio Interamericano de Educação Andrés Bello, pelo conjunto de sua obra.

Nos últimos anos de vida, recebe homenagens, faz palestras para estudantes e publica suas últimas obras. Entre elas, O povo brasileiro, obra que conclui sua série sobre Antropologia da Civilização. No ano de 1996, entrega à editora Companhia das Letras as páginas originais do livro Diários Íntimos, compostas de anotações sobre sua experiência ao lado dos índios Urubu-Kaapor, na Amazônia.

Uma de suas últimas atividades foi a defesa, no Senado, da Lei de Diretrizes e Bases da Educação (LDB), aprovada em 1996. Vítima de câncer, Darcy Ribeiro morre em 17 de fevereiro de 1997, com cerca de cinqüenta anos de atividade intelectual e política.

quarta-feira, 13 de janeiro de 2010

ANÍSIO TEIXEIRA: UMA LIÇÃO DE EDUCADOR PARA O BRASIL


A realidade educacional do Brasil ainda está cheia de imperfeições e de problemas. No entanto, ela poderia ter sido pior, não fosse em boa parte pela atuação de um professor que, durante várias décadas, realizou vários projetos e implantou novas idéias no então burocrático e moralista sistema de ensino brasileiro. Anísio Teixeira, que teria completado 100 anos no dia 12 de julho passado, foi o cidadão que deu valiosa contribuição à educação brasileira do século XX.

De educação conservadora e jesuíta, Anísio Spínola Teixeira rompeu com os valores católicos ortodoxos por intermédio do amigo Monteiro Lobato, o criador do Jeca Tatu e do Sítio do Pica-pau Amarelo e que defendeu a campanha pelo surgimento de uma empresa estatal de exploração do petróleo (que veio a ser a Petrobrás – Petróleo Brasileiro S. A. - em 1953). Anísio, natural de Caetité, interior da Bahia, já expunha suas idéias a respeito da educação, tendo sido ao longo da vida um adepto das idéias de John Dewey (1859-1952), estudioso da educação nos EUA.

Teixeira batalhou, já em meados dos anos 20, para que o ensino pré-escolar fosse considerado um segmento educacional, pois essa é a fase onde as crianças, ainda bebês, se ingressam no universo sócio-educativo. Em 1931 o pré-escolar foi incluído na reforma educacional do antigo Distrito Federal (município do Rio de Janeiro). Ainda nessa década, Anísio Teixeira participou da assinatura do Manifesto dos Pioneiros da Escola Nova, em 1932. Este Manifesto tinha como princípio fundamental reivindicar a igualdade no curso ginasial, acabando com a separação do trabalho intelectual com o trabalho manual. Nessa época, o ginásio se dividia em duas modalidades: uma, para os pobres, de nível meramente profissional, e outra, para as classes mais abastadas, dedicada ao aprimoramento intelectual (filosofia, sobretudo).

No Estado Novo, ditadura de Getúlio Vargas instaurada entre 1937 e 1945, Anísio Teixeira foi para uma espécie de exílio dentro da Bahia, no qual, entre outras coisas, criou um cimento a base de calcário das conchas marinhas. O material, barato, influiu na expansão urbana de Salvador nas décadas seguintes.

Entre outras atividades a se destacar, Anísio participou da campanha contra a mortalidade de crianças e de gestantes, além de lutar para o desenvolvimento de pesquisas no combate a doenças como tuberculose. As instituições cuja fundação tiveram participação ativa de Anísio Teixeira foram, entre outras, o Programa de Capacitação de Pessoal de Nível Superior (Capes), um programa que preparava, a nível superior, os professores para o ensino fundamental (1º e 2º graus. Ele também participou da criação da Sociedade Brasileira de Pesquisa Científica (SBPC) e da Fundação Baiana para o Desenvolvimento da Ciência.

Sua maior criação, no entanto, foi na condição de secretário da Educação e Saúde do Governo da Bahia, a gestão de Otávio Mangabeira (1947-1951). Anísio Teixeira, que enxergava a educação não apenas como um processo formal de aprendizado teórico, mas num completo aprendizado de vida, que incluía atividades práticas e até lazer, criou em 1947 o Centro Educacional Carneiro Ribeiro (CECR), mais conhecido como Escola-Parque, localizado no bairro da Liberdade, em Salvador, e atualmente em reformas. Havia dentro do local uma padaria e até um jornal diário e um serviço de rádio comunitária (alto-falante). As crianças dispunham também de serviço médico e odontológico e permaneciam na instituição durante todo o dia. Era um dos projetos mais audaciosos de educação para a época.

Anísio Teixeira ainda criou, nos anos 40, o atendimento médico domiciliar e a unidade médica fluvial nas regiões do Rio São Francisco e transformou o Instituto Oswaldo Cruz em centro de pesquisa e produção de vacinas e medicamentos. Teixeira também foi o precursor da Lei de Diretrizes e Bases da Educação (LDB).

Em 1960 Anísio estava entre os professores e intelectuais que criaram a Universidade de Brasília (UnB), entre os quais Darcy Ribeiro. Colaborador de muitos projetos de Teixeira, Darcy Ribeiro foi um dos mentores dos CIEPs – Centros Integrados de Escolas Públicas – que, concebidos nos anos 80, infelizmente não foram devidamente postos em prática, sua realização se limitou praticamente à construção de escolas, ficando ainda no papel a implantação dos projetos educacionais. Teixeira também ajudou na criação da Universidade do Distrito Federal em 1935 que depois foi incorporada à Universidade do Brasil, atual UFRJ (Universidade Federal do Rio de Janeiro).

Anísio Teixeira lançou vários livros. Neles, o autor expunha suas idéias sobre a educação é saúde públicas. Acusado de comunista pela direita, de ateu pelos católicos e de “moderado” pela esquerda, Anísio teve um de seus livros condenado pela Igreja. Em 1934, o livro Educação progressiva, uma introdução à filosofia da educação, chegou até a ser recolhido por iniciativa dos católicos. Mais tarde a obra, com algumas mudanças, foi reeditada com outro título, Pequena introdução à filosofia da educação.

Em 1958, um grupo de bispos católicos liderados pelo gaúcho Dom Vicente Scherer, lançou manifesto pedindo a demissão de Anísio do Instituto Nacional de Estudos Pedagógicos (INEP). Mas o apoio do arcebispo primaz do Brasil e de Salvador, Cardeal da Silva, de 529 educadores brasileiros e do próprio presidente Juscelino Kubitschek, Teixeira foi mantido no cargo. Teixeira defendia o fim da obrigatoriedade do ensino religioso nas escolas brasileiras, o que irritou a Igreja.

Nos anos 60, foi reitor da UnB e participou de outros projetos em prol da educação pública. Mas a realidade política da ditadura, a partir de 1964, não possibilitava sua ação. Anísio Teixeira morreu em março de 1971, num estranho acidente, caindo no poço de um elevador.

Destaca-se uma frase de Anísio Teixeira, durante um pronunciamento em abril de 1959, que mantém a atualidade nos dias de hoje. “As nossas escolas são fábricas de diplomas, distribuídos à base de propinas, a uma mocidade inculta. Raro é aquêle que se destaca na vida pública, em conseqüência do seu saber. Daí a necessidade urgente e inadiável de reestruturarmos o ensino nacional, em bases amplas, profundas e, sobretudo, honestas”.